Для Берлина два фильма были перемонтированы. В программу специальных показов вошел шестичасовой сериал (один из хронологически последних в расширенной вселенной «Дау») «Дегенерация». В основной конкурс — «Наташа», возможно, самый бескомпромиссный фильм из цикла. У него появились титры, а в них — соавтор Екатерина Эртель. Она работала над «Дау» с самого начала, с 2008 года, в качестве главного художника по гриму, а затем отвечала за монтаж «Наташи», что в случае «Дау» приравнивается к полноценному авторству. Ведь снимались фильмы не по сценарию, а по самой канве жизни, которую вели под масками своих персонажей обитатели монументального Инстшута в Харькове. Сюжет, а также форма проявлялись именно в результате монтажа.
Так возник первый из многочисленных парадоксов «Дау». С одной стороны, тираническая воля творца, задавшего беспощадные (ходили слухи) правила игры, обнажившего перед камерой интимную жизнь своих подопечных и погрузившего их в симуляцию советского универсума. С другой, готовность Хржановского раздать фильмы для монтажа своим соратникам, доверить самый важный этап чужой творческой воле. Точно таким же образом над Институтом из «Дау» нависают аура и воля великого ученого — вдохновленного личностью Льва Ландау заглавного персонажа, которого сыграл дирижер Теодор Курентзис, — но во многих фильмах он даже не появляется и не упоминается. В их числе «Наташа», где жизнь обитателей Института показана с полуподвальной точки зрения буфетчицы.
Наташа (Наталья Бережная) и ее младшая коллега Оля (Ольга Шкабарня, обе — непрофессиональные артистки и дебютантки в кино) работают в институтской столовой. Туда приходят перекусить и выпить ученые, международные гости Института, охрана. Однажды в буфет приводят биофизика из Франции Люка Биже (его играет биофизик из Франции Люк Биже); по случаю удавшегося эксперимента с его участием решают устроить пьянку. Непривычно бурное для европейского гостя застолье, выпивка на брудершафт, неловкие попытки перевести на английский тосты и анекдоты. Люк и Наташа заканчивают вечер в постели. Наутро наступает похмелье, близости приходит конец, как и смутным даже для нее самой надеждам Наташи. А вскоре ее вызывает на допрос местный руководитель КГБ Ажиппо (ныне покойный Владимир Ажиппо, в прошлом — кадровый офицер КГБ), который обвиняет буфетчицу в связи с иностранцем и вынуждает подписать бумаги о «добровольном» сотрудничестве с органами. Собственно, вот и весь фильм.
«Дау» — тот случай, когда предупреждать о спойлерах смешно. Во-первых, интрига каждого фильма уже известна и пересказана в деталях. Во-вторых, пока что показ их в России кажется чем-то из области фантастики. Наконец, своеобразный, совершенно оригинальный киноязык Хржановского и его соавторов не поддается пересказу, а в «Дау» самое интересное — не содержание, а его выражение в специфической форме.
Здесь парадоксы множатся. Густота и визуальная выразительность видеоряда, обеспеченные камерой знаменитого немецкого оператора Юргена Юргеса, могучие декорации Дениса Шибанова, изысканный и тревожный саунд-дизайн — всё это недвусмысленно сообщает: вы смотрите кино. Вместе с тем спонтанность, небрежность, длинноты, органичность существования в кадре всех персонажей — от центральных до эпизодников (которые в соседних фильмах могут оказаться главными) — производят впечатление документального зрелища. Особенно это очевидно из безразмерных диалогов-импровизаций. Но как и почему бессвязный поток речи вдруг начинает звучать как первоклассная литература? Это сила вживания в образ? Или у актеров всё-таки были опорные точки — рудиментарный сценарий с обязательными репликами и сюжетными поворотами? Если были, то как их отделить от отсебятины?
Больше всего сбивает с толку заявленный принцип «всё по-настоящему». Мы видим, что персонажи действительно напиваются, их и вправду тошнит. И сексом занимаются они на самом деле, это не дублеры. Внимательный взгляд, однако, уловит мастерски созданную иллюзию в сцене пытки (в любом случае невыносимо страшной). Физического вреда своим актерам Хржановский не причинял — это было основополагающим условием игры. А в их слезы, счастье, влюбленность веришь безоговорочно. Почему? Ведь они — даже не «настоящие» актеры. Кажется, что Наташа действительно увлеклась Люком, а Ажиппо не в шутку довел ее до истерики. Но с кем это всё-таки случилось — с персонажами или исполнителями ролей? Шов невидим, его не рассмотреть.
Если попробовать забыть об этих вопросах — что крайне сложно, ведь они лежат в области не только эстетической, но и этической, — то поневоле удивишься стройности замысла и гармоничности его осуществления. Главная героиня, которая подарила фильму в качестве названия свое имя, проходит путь от его разучивания с иностранцем, лепечущим в пьяном любовном чаду своё «Natasha, Natasha!», до потери: теперь вместо имени у нее остался только оперативный псевдоним «Ренессанс». «Дау» (тоже имя) в целом, как и конкретная «Наташа», говорит о безвозвратном растворении «я», сколь бы самостоятельным оно ни было, в коллективных ритуалах социума, в его всеподавляющей и необходимой — как утверждают власть имущие — жестокости. И об ужасающем сообщничестве жертв и палачей, их взаимопонимании и едва ли не любви друг к другу. Это специфическое садомазо — важная скрепа нашей культуры и истории еще до СССР, со времен то ли Достоевского, то ли Ивана Грозного.
Наташа и Оля спорят о главном: о чувствах и судьбе. Одна верит в абсолютную любовь и несчастлива в личной жизни, другая слишком молода, беззаботна и бесстыжа, чтобы тревожиться об этом. Второй спор — почти сократовская дискуссия, уже о счастье: кому оно улыбнется и в обмен на что? У буфетчиц своя теоретическая физика, ученым она не по зубам. Потребность в любви и счастье рифмуется с опьянением — инструментом соблазна и подчинения, любви и одновременно унижения (главным орудием палача в завершающих эпизодах становится бутылка из-под коньяка). Отрезвление подобно смерти и, во всяком случае, приводит к завершению сюжета.
Противники «Дау» много писали об архаичности, несвоевременности проекта, якобы устаревшего еще до рождения: миф о всесильном художнике-тиране остался в XX веке и никому сегодня не интересен. Пожалуй, и сам Хржановский в «Дау» разоблачает этот миф, приводя заглавного героя — творца и гения — от надежд и прожектов юности к импотенции и сенильному молчанию. «Наташа», где гениальные физики во всём, от зрительского внимания до экранного времени, уступают буфетчицам, как раз кино чрезвычайно актуальное. Оно выпукло до гротеска показывает общество, управляемое мужчинами: там нет места ни любви, ни счастью. И если с пищей духовной дела обстоят не так и плохо, то эмоции законсервировались, как белуга из банки, которой закусывают водку Наташа с Олей. А еще «Наташа» — молчаливый вопль протеста против повседневной практики унижения, любимого оружия КГБ (как бы оно ни называлось в эту конкретную эпоху — ГПУ, НКВД или ФСБ), и пыток, о которых именно сейчас вся страна говорит в контексте пензенского дела «Сети».
Но прежде всего «Наташа», как и другие фильмы «Дау», — демонстрация того, на что еще способен кинематограф, искусство не прошлого, а только начавшегося XXI века.
Яблочный спас
«Последняя „Милая Болгария“» Алексея Федорченко (2020)
Алексей Федорченко шел к этому много лет — возможно, всю жизнь. Один из самых оригинальных режиссеров постсоветского кино, завороженный авангардной эстетикой и репрессивными практиками, искал художественную форму для соединения этих изначально слитых, но позже разделившихся стихий. На этом пути были мокьюментари «Первые на Луне», посвященный засекреченному полету в космос идеалистов-сталинистов, романтически реальные «Ангелы революции», где комиссары и шаманы уничтожали друг друга, и даже пронзительная «Война Анны» — камерная поэма выживания, в которой неожиданно слышались отзвуки авангардного театра Маяковского. Теперь Федорченко взялся за особо сложный (и тоже в какой-то степени документальный) материал — киновоплощение главной книги Михаила Зощенко «Перед восходом солнца».
