IV. Живопись. Прошлое
1 августа 1931 года — в День международной борьбы пролетариата с империализмом — в Парке культуры и отдыха открылась «Антиимпериалистическая выставка». Посетителей поразила, в частности, работа Александра Дейнеки «Наемник интервентов». Знаменитый к тому моменту художник, близкий товарищ Маяковского и оформитель мейерхольдовской постановки «Бани» предстал в неожиданном амплуа. Он заслуженно считался летописцем мирной советской жизни — трудовых будней рабочего класса, физкультурников, других граждан СССР. Даже в монументальной «Обороне Петрограда» Дейнека, верный стройности и строгости своего стиля, показал ополченцев, уходящих рядами на борьбу с врагом. «Наемник интервентов» — картина страшная; ее главная тема — смерть.
Равнодушный солдат, он же палач, стоит над мертвыми телами казненных. Формально полотно посвящено ужасам Гражданской, но по сути невозможно не увидеть переклички между ней и громким процессом, отгремевшим за несколько месяцев до выставки, — делом Промпартии, вернувшим в обиход понятие «интервенция». Отныне советский человек отчетливо знает, зачем вредители и враги народа проводят диверсии, ломают заводы и замедляют индустриальный рост: они готовят вторжение, работают на неприятеля. Значит, идет война. Или по меньшей мере (цитируя приговор) «постепенный переход к подготовке вооруженного свержения советской власти силами внутренней и внешней контрреволюции».
Первая мировая и связанная с ней в сознании советских людей Гражданская возвращается в 1930–1931-м и в кинематограф как один из лейтмотивов. Выходят «Ангелы ада» Говарда Хьюза и «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, в СССР — первая экранизация «Тихого Дона». Кажется, война происходит здесь и сейчас. Или грядет вот-вот. Это и есть настоящее будущее, а не тот воображаемый коммунизм, в который Вышинский и Крыленко не желали допускать инженеров-вредителей из Промпартии с их опять же вымышленной империалистической Россией, захваченной войсками Пуанкаре. В начале 1930-го Вильгельм Фрик стал первым членом нацистской партии, вошедшим в правительство Германии. 9 декабря, всего через два дня после завершения процесса Промпартии, был разработан проект разоружения для Лиги Наций, против которого выступили только два государства: Германия и СССР.
Гражданская война, к которой всё чаще будут обращаться советские художники, режиссеры, писатели, больше не располагается в прошлом: она становится достоянием настоящего. Враг близок. Он хитер, безжалостен, смертельно опасен. Милосердие должно быть отметено за ненадобностью: в отличие от ситуации настоящей Гражданской, здесь война идет не со «своими» — противник только притворяется советским человеком.
А снятый кинематографистами процесс Промпартии только кажется восстановлением мирного статус-кво. На самом деле (как показывают и Посельский, и Лозница) в эти самые дни вечера напролет на улицах митингует народ. Неразличимые в полутьме ополченцы, добровольцы невидимого фронта готовы жертвовать собой и уничтожать врага.
Кстати, прообразом «Наемника интервентов» Дейнеки стала графическая работа, созданная двумя годами раньше — в 1929-м, под названием «Порядок восстановлен». На ней более явные приметы Гражданской (форма, пейзаж), чем на почти абстрактном и угрожающе-всеобъемлющем «Наемнике интервентов». Здесь почти не поймешь, кто расстреливал, а кто умирал, где рабочие, а где преступные интервенты. Разумеется, этот взгляд возможен лишь сегодня, современники художника воспринимали его картину вполне однозначно.
V. Проза. Бесконечность
«Государственный чиновник» вышел на экраны, хоть и изуродованным. «Баня» была опубликована и шла на сцене, пусть недолго. «Самоубийцу», по меньшей мере, пытались поставить. «Котлован» Андрея Платонова не был опубликован при жизни писателя. Сюрреалистическую повесть о коллективизации и коммунистическом строительстве он написал по впечатлениям журналистской поездки по стране, работа над текстом была завершена в 1930-м. «Котлован» был опубликован через восемнадцать лет после смерти писателя, в 1969-м, в Германии; в СССР распространялся в самиздате. Благодаря восторженным отзывам филологов и в числе прочих Иосифа Бродского, повесть была признана шедевром Платонова.
Действие «Котлована» разворачивается в странном промежуточном пространстве, объединяющем город и деревню. В городе роют огромный, постоянно увеличивающийся котлован для постройки дома будущего. В деревне идет полным ходом коллективизация, уничтожают кулаков. И тот, и другой процесс кажутся нескончаемыми. За ними наблюдают и посильно в них участвуют строители — в том числе рабочий Вощев, уволенный с завода в день тридцатилетия (таким образом, ровесник века) за «задумчивость среди общего темпа труда».
Повесть Платонова отвечает на известную философскую загадку — «Чем больше из нее берут, тем больше она становится» (яма). Котлован растет по мере того, как движется вперед действие. И вместе с тем не движется. Апория Зенона явлена здесь еще выразительнее, чем у Кафки, с которым Платонова не раз сравнивали: коммунизм недостижим, дом невозможно построить, поскольку для этого необходимо вырыть подходящий котлован, но он становится больше и больше, а потому не может быть завершен. Закончена может быть лишь человеческая жизнь; это и происходит с персонажами «Котлована», иногда без видимой причины. Инженер Прушевский, проектирующий дом и помогающий рассчитать размеры котлована, живет одной только волей к смерти, дожидаясь ее прихода. Девочка-сирота Настя, удочеренная коммуной строителей, кажется живым символом будущего социализма, она-то обязана до него дожить, — но не случайно она спит в реквизированном у крестьян гробу. Однажды умирает и она, ее похоронами (в котловане, где же еще) заканчивается текст.
Война всех со всеми нескончаемо идет в «Котловане» — Платонов демонстрирует это не как катастрофу или необходимость, а как данность, почти стихийное явление. Жизнь и есть война. Единственная возможная победа — она же проигрыш — это смерть. А жизнь и война — процесс. Именно этот смысл можно увидеть в нейтрально-юридическом, на первый взгляд, названии картины Лозницы, тема которой — всё та же невозможность построения коммунизма или, иными словами, достижения справедливости (которое в идеале должно быть целью любого судебного процесса).
В творческом процессе Сергея Лозницы монтажный фильм о деле Промпартии завершает своеобразную трилогию, начатую двумя картинами другого типа: документальным «Днем победы» о праздновании 9 мая в берлинском Трептов-парке в 2017 году и игровым «Донбассом» о боевых действиях на территории самопровозглашенных республик ДНР и ЛНР (который также основан на документальных роликах из YouTube). Их тема — нескончаемая война, которая ритуально оплакивается и восхваляется ежегодно, чтобы возвращаться призраком самой себя вновь и вновь. Становясь незаметной, перевоплощаясь в саму жизнь. В не имеющий конца и результата процесс, который сила кинематографа вновь делает видимым и осмысляемым. Превращая ложь в истину, постановку — в документ, а равно миражные будущее и прошлое — в проживаемое здесь и сейчас настоящее.
Сергей Лозница:
«Фраза „Сталина на вас нет“ неверна, потому как есть он, еще как есть»
Уникальное достижение: три фильма подряд за один год на трех ведущих фестивалях. Документальный «День победы» в Берлине, игровой «Донбасс» в Каннах, а теперь монтажный «Процесс» в Венеции. Темпы какие-то невероятные, почти фассбиндеровские. Но интересно, что три разных по жанру и формату фильма — по сути, об одном и том же. О театральной, фейковой постановке, которая выдает себя за реальность, — и о войне, которая продолжается даже тогда, когда военных действий нет. Это сложилось стихийно или было частью единого замысла?
