Что ж, высшая заслуга Урсуляка — в том, что он доводит до логического предела этот безнадежный поиск и человека всё-таки находит. Кино добивается того, что не под силу литературе. Каждый из маститых актеров, занятых в главных ролях, в одночасье низводится до эпизодического персонажа, но ведь и обратное справедливо: высшее равенство, обеспеченное самой войной, выталкивает на первый план случайного прохожего, способного в одночасье стать чьей-то жизнью и судьбой. Сериал Урсуляка — еще и портретная галерея, череда удивительных лиц. На них подвижная камера оператора-виртуоза вдруг замирает, на долгие секунды отменяя ход сюжета, отметая нарративную логику, оставаясь наедине с хрупкой красотой лица, ландшафт которого гораздо увлекательнее умопомрачительной декорации полуразрушенного Сталинграда. Таких эпизодиков, возносящих частные истории придуманных литературных героев до художественной правды, в фильме, кажется, сотни. Как ни странно, именно их присутствие позволяет состояться исполнителям центральных ролей, отраженным в этих лицах, как в зеркале времени: Полине Агуреевой и Лике Нифонтовой, Александру Балуеву и Антону Кузнецову, двум замечательным студенткам-дебютанткам Полине Пушкарук и Вере Панфиловой. Вместе они превращаются в то, чего в нашем кино не бывало уже много лет, если не десятилетий: в коллективный образ. Что особенно уместно в случае Гроссмана, не побоявшегося дать своей документальной книге о Сталинграде простое название «Народ бессмертен».
Разумеется, «Жизнь и судьба» — не авторское кино для специализированного зрителя, а большой мейнстримный фильм, предельно доходчивый, хоть и не примитивный. Однако у нас мейнстрим такого художественного уровня в последний раз был замечен при СССР. Этот сериал — воплощение того, чего без большого успеха добивались Михалков в своих «Утомленных солнцем-2» и Шахназаров в своем «Белом тигре». Не очень понятно, чем теперь будет брать зрителя Фёдор Бондарчук в грядущем «Сталинграде»: разве что очками для трехмерной проекции. Но значительно важнее то, что «Жизнь и судьба» задает сложные вопросы, на которые наше общество демонстративно отказывается искать ответы. Как искать компромисс с совестью, если живешь в несвободном государстве? Возможна ли в таких условиях внутренняя свобода и в чем она может выражаться? Можно ли ради нее пожертвовать близким? Что это за ответственность — быть для кого-то близким? Наконец, главное: как любить свою страну, если после слов «За Родину!» необходимо добавлять «За Сталина!»? И как всё-таки без нее обойтись, без этой второй части?
Оказывается, можно и обойтись. Трудно поверить, но в 2012 году это смотрится как настоящее открытие.
За эту статью меня прокляли — даже возникла легенда о ее «проплаченности» (один из самых устойчивых и необоримых мифов в связи с критиками). Трудно толком понять почему, но именно Фёдор Бондарчук стал для многих символом всех пороков новейшего русского кино. Возможно, дело в спайке с политическими властями. Или в том, как активно — иногда кажется, что чересчур, — Бондарчук присутствует в медийном пространстве. Простой статистический факт меж тем свидетельствует о (всё еще редкой в нашей стране) способности режиссера завоевывать массового зрителя. Он продемонстрировал это уже в дебютной «Девятой роте», моментально получившей культовый статус. После коммерческого провала тяжеловесного двухчастного «Обитаемого острова» Бондарчук вернулся от футурологии к военному советскому прошлому, сделав свой самый амбициозный фильм (недаром «Сталинград» стал первой новой российской картиной, представленной в формате IMAX). И снова — незаурядный успех. На долгие годы именно «Сталинград» стал лидером отечественного проката (среди русских картин). В момент написания статьи никто еще не мог этого предположить.
Что немцу хорошо
«Сталинград» Фёдора Бондарчука (2013)
Начать с главного: «Сталинград» — хороший фильм. Не шедевр на все времена, но таковых в постсоветском коммерческом кино и не встречалось. Зато гораздо осмысленней, ярче, увлекательней «Девятой роты» и «Обитаемого острова» того же Фёдора Бондарчука. Здесь много красивого, но, к счастью, мало красивостей. Есть пафос, но нет квасного патриотизма. А это куда важнее, чем то, соберет ли фильм свои миллионы (вполне вероятно) и получит ли «Оскара» (вряд ли).
Фёдор Бондарчук — не Сергей Бондарчук. Те, кто злорадно об этом напоминает, забыли, что мир, в котором Бондарчук-старший снимал для многомиллионной аудитории «Судьбу человека» и «Они сражались за Родину», был другим. Тот режиссер виртуозно владел советской образной системой и участвовал в ее создании, в отличие, скажем, от ее патентованного разрушителя Алексея Германа-старшего. Сегодня той системы не существует, а новую никто не создал. Отсюда — и обидные кассовые неуспехи новых военных фильмов, от «Утомленных солнцем-2» до «Белого тигра». А ведь Великая Отечественная — главная в РФ «духовная скрепа», и Сталинградская битва — самое ее сердце. Так что задача перед Бондарчуком-младшим стояла сложнее, чем перед его отцом или ментором Юрием Озеровым (в его «Сталинграде» Бондарчук-младший дебютировал как актер в 1989-м).
Беспроигрышное решение — рассказать «Сталинград» как сказку: ведь любые претензии на реалистичность, да еще в форме мегаблокбастера, были бы смешны. Для этого введена сюжетная «рамка», одна из главных находок в целом скучноватого сценария: фильм начинается и заканчивается в Фукусиме, где во время землетрясения пожилой эмчеэсник утешает попавшую в завал немку рассказами о своей матери и «пяти отцах», защищавших ее в Сталинграде солдатах. Итак, перед нами миф о Вифлееме и непорочном зачатии. Недаром в первых же кадрах солдаты идут по воде аки посуху, а минут через десять живыми факелами — ни дать ни взять воины Апокалипсиса — берут приступами немецкий форпост. Сгорая заживо — воскреснешь, ползая по грязи — очистишься (в финале как символическое крещение возникает сцена неправдоподобного омовения в вынесенной из развалин ванне). В этом наоборотном мире даже снег черный — действие происходит до холодов, в ноябре 1942-го, и с неба бесперебойно падает пепел, — а в зарницах, грозно сверкающих за облаками, нетрудно рассмотреть путеводную звезду.
Усилиями оператора Максима Осадчего и бригады кудесников из цеха художников-постановщиков фильм неотвратимо погружается в болото густой символики. На плаву всё держится только за счет изобретательного и эффектного 3D: оно «заземляет» визуальный ряд, придавая ему осязаемость и предметность. Первыми жертвами становятся актеры. Ансамбль пятерых защитников Дома (с большой буквы, как иначе) подобран умно, но сыграть что-то хотя бы отчасти выразительное доводится только командиру-управдому, вечно ожесточенному герою Петра Фёдорова. В чуть более выигрышном положении Мария Смольникова: она по меньшей мере единственная девушка в толпе мужчин, чудом задержавшаяся в разрушенном здании сирота. Но и ей, как постоянно говорит один из персонажей, «в общем и целом» приходится играть Россию. Уже не величавую «Родину-мать», а эдакую «Родину-сестру», в том же сером платочке и с тем же пронзительным взглядом.
Однако в фильме есть и вторая сюжетная линия, спасающая первую, а заодно всё предприятие. Это история капитана Кана, упустившего тот самый Дом, а теперь одержимого идеей захватить его вновь. На самом деле «Сталинград» — одиссея этого потертого мужчины со стальными нервами, попавшего в страну символов Россию, как в западню: он пал жертвой ее чар, еще этого не осознав (Кан влюбляется в русскую блондинку, как две капли воды похожую на его погибшую жену). Стопроцентный немец, рационалист и прагматик, этот рыцарь вермахта пытается понять логику абсурдного противостояния, исход которого, казалось бы, предрешен, — и не может. Он — Фома Неверующий, поставленный самой судьбой на сторону зла и постепенно это осознающий. Он — дальний родич поручика Брусенцова из «Служили два товарища», которого всегда было так жалко, хоть он и убивал невинных красноармейцев. Наконец, самое важное: он, враг у ворот, и есть агент каждого из нас. На мифический мир Сталинграда мы, нравится нам это или нет, смотрим его глазами.
