Даже сжимаясь до единственного парадоксального образа, напрочь забытые фильмы вдруг выныривают из небытия. Режиссер Николай Гусаров с ухмылкой вспоминает свою «Казачью быль» (1999), герои которой совокуплялись в ночной степи прямо верхом, на скаку, и утверждает, что его картина стала последней соломинкой, переломившей хребет верблюду, — больше фильмов на Свердовской студии не снималось. «Нет, последними были мои „Первые на Луне“ (2004)», — веско возражает Федорченко. Еще одна интимная, камерная, вызывающе маленькая история вымышленной космической победы — пожизненно и посмертно засекреченных советских героев, летавших на Луну еще при Сталине. Чем дальше, тем страныне. С этого мокьюментари, получившего (то ли это было шуткой жюри, то ли ошибкой) приз за лучший неигровой фильм на фестивале в Венеции, и стартовала карьера Федорченко. На экране история страны и ее кинематографа, но в первую очередь — его личная судьба и семья. В кадре на предварительный монтаж «Кино эпохи перемен» завороженно смотрят дети автора, они же — художники-аниматоры Остап и Варвара Федорченко.
Всё меняется, ничего не меняется. В холле «Сити-Центра» установлена узнаваемая стандартная искусственная елка — видать, дело к Новому году. Чисто советский праздник с его ритуальными атрибутами полон непременных надежд на «новое счастье», но при этом зиждется на неизменности меню и телевизионного репертуара. Не то же ли самое с самой жизнью, стремительные перемены которой на поверку оказываются иллюзией? Как и любые конфронтации, схватки, войны.
Один из собеседников и бывших соратников автора за столиком близ «Фото ауры и чакр» заливает что-то совсем несусветное — и про то, как чуть не научился ходить по воде, и про управлявшее всеми неурядицами в нашей отчизне таинственное «Космозло». Смеясь над его россказнями вместе со зрителями, Федорченко как бы дает понять: не были абсолютным злом ни несуразный, нелепый, давно никого не пугающий СССР с его «тотальным кинематографом», ни сменившие его 1990-е — столь же беззаконные, сколь глупые, — ни нынешняя циничная эпоха. Незачем выстраивать бинарные оппозиции и выяснять, когда трава была зеленее. Есть очень мало абсолютного и неизменного, и претензии искусства на долговечность весьма комичны как незыблемые, казалось, идеологические доктрины, пошедшие прахом и развеянные на ветру.
Придя напоследок в кабинет владельца «Сити-Центра», бизнесмена Сергея Флеганова, режиссер благодарит спасителя Свердловской студии: здание забрал, но хотя бы долги погасил. И мимоходом спрашивает, где еще одна мемориальная доска — «Памятник архитектуры конструктивизма, охраняется законом. Архитектор Корнфельд А. Я.»? Она обнаруживается тут же, где-то в углу. Доску уже несколько раз крали, пришлось снять.
Эпилог. Утопия
Наверное, это странный финал для такой книги. А может, и нет. Это несколько текстов о писателе Владимире Сорокине.
Невозможно оспорить его влияние на современный кинематограф. По его сценариям сняты две ярчайшие картины Александра Зельдовича — «Москва» и «Мишень», незаурядная «Копейка» Ивана Дыховичного, нашумевший «4» Ильи Хржановского, со сценария Сорокина когда-то начинался и его же «Дау».
Но речь не только и даже не столько о кино. Сорокин-литератор, несравненный исследователь советского прошлого — культурного и исторического, — нашел в нем несколько дверей к будущему: фантасмагорическому, иногда жуткому, но временами и прекрасному. Футуролог, фантаст, визионер и (отнюдь не кремлевский) мечтатель, Сорокин в своих текстах смог разорвать петлю Мёбиуса, расправившись с ностальгией по СССР.
Для меня эти тексты имеют и сентиментальное значение. Первым самостоятельным серьезным текстом, написанным мной в девятнадцать лет, была курсовая работа по прозе Сорокина, тогда молодого малоизвестного автора. Тот текст, вероятно, потерян навсегда, и в любом случае я постеснялся бы его публиковать. Зато здесь — одна из первых моих рецензий, написанных в 2002 году для журнала «Искусство кино» (в том году я впервые начал там публиковаться) о той самой «Копейке». А еще — три интервью, взятых у Сорокина по разным поводам в разное время, и большой текст о его феномене, написанный для журнала «Сеанс».
Копирайт на копейку
«Копейка» Ивана Дыховичного (2002)
Далеко не все зрители «Копейки» с ходу врубаются, что речь — об автомобиле. О том самом автомобиле ВАЗ первой модели, окрещенном «Жигулями», а позже известном в народе как «копейка». Точнее даже, о самой первой «копейке», сошедшей с конвейера Волжского автозавода, что в городе Тольятти. И обо всех ее хозяевах с конца 1970-х и до нынешних суматошных времен.
Однако слово «копейка» на слух и без кавычек даже у самого завзятого автолюбителя прежде всего ассоциируется с мельчайшей денежной единицей, ныне почти что изъятой из оборота. Иными словами, и автомобиль ВАЗ первой модели, и медная копейка — анахронизмы, которые в нынешней жизни встречаются всё реже. Вот вам первая ступень символической связи двух смыслов слова. Есть и другая — цена автомобиля, когда-то предмета немыслимой роскоши (первый эпизод картины с совсем еще новенькой машиной происходит на госдаче ответственного партработника), а по нынешним временам — именно что копеечного. Во всяком случае, дешевле автомобилей не бывает в природе. Но штука в том, что эта простенькая метафорическая цепочка интересовала авторов меньше всего — тем более что возникла сама собой, стоило лишь удачно выбрать название и тему. Автор сценария Сорокин известен своим специфическим отношением к метафорам — ведь именно в его «Норме» «золотые руки» юного умельца переплавляли на драгметалл, и потому в «копейке» он, кажется, видел не символ, а конкретный вожделенный предмет, о котором мечтали советские люди — и те, кто не мог накопить на персональный транспорт из трудовых доходов, и те, кто это мог, но не имел возможности записаться в очередь. Это тоже было целое дело в обществе, где действовали механизмы распределения, особенно на товары повышенного спроса. Существенный прокол картины — отсутствие ауры, энергетического поля, означающих главного фигуранта фильма — сам автомобиль. Фильму очень не хватает здорового фетишизма, любви к этой самой машине, подробных планов когда-то казавшихся совершенными линий и изгибов. Камера очевидно предпочитает самой «копейке» ее владельцев — бывших и нынешних. Впрочем, в соответствии с изначальным замыслом экранная жизнь того или иного персонажа длится ровно столько, сколько он является собственником автомобиля.
Действие многократно обрывается и начинается вновь, порождая ощущение полного штиля в глубинном течении фильма. Возможно, здесь следует усматривать некую преднамеренную магию и органическую связь общего строя фильма с эстетикой Сорокина. Ведь в его «Очереди» гигантский «хвост» тоже возникал непонятно почему, и люди стояли за неизвестно чем (сказочным «Тем-Чего-Не-Может-Быть»). Но тем совершенней выглядело диалогическое построение текста.
После «Пира» Сорокина, естественно, вспомнили о Платоне, но философские корни прозы нашего «последнего классика» уходят куда глубже — к тем самым праучителям мудрости, которые искали первооснову бытия в природных стихиях: огне, воде, воздухе.
