У Сорокина объединяющим всё и вся началом могут быть: вполне материальные экскременты («Норма»), обобщенное понятие (еда в «Пире»), сладострастное ощущение (оргазм в «Тридцатой любви Марины»), абсолютная фикция (голубое сало в одноименном романе или метеоритный лед во «Льде»). Структура и смысл сюжетообразующего, центрального элемента его прозы всегда ускользают от рационализации: точка притяжения необъяснима и пуста. Эта метафизическая астрономия — вращение планет вокруг давно погасшей звезды — ощущается и в «Копейке». Вопрос только в том, удается ли именно «копейке» стать такой погасшей звездой в фильме Дыховичного? Куда более мистической, чем сам автомобиль, воистину структурной деталью картины неожиданно становится фигурное катание. «Вживую» его не показывают ни разу, зато в каждой квартире, где происходит действие, как правило, включен телевизор, по которому передают только чемпионаты по этому виду спорта: больше ничего и никогда. Иррациональная тоска обывателя по красивому, невозможному, идеальному воплощается в картинке воздушной пары, скользящей по сказочно ровному и сияющему льду. Ну а сама «копейка» — напротив, доказательство того, что мечта воплощенная, реализованная тут же перестает быть мечтой. Добытую с таким трудом машину ее новые хозяева тут же стремятся поскорее сбыть с рук, приобретая в обмен что-нибудь еще более престижное, типа дефицитного «видика». «Копейка» бренна, как всё сущее, фигурное катание — это уже порядок вечных ценностей.
Как известно, фигуристы выполняют ряд вполне определенных приемов, и только чистота исполнения и вариативность комбинаций позволяют различить индивидуальность. Так и герои «Копейки», совершая свои прыжки и кульбиты на льду советской жизни, создают жизненное разнообразие и предъявляют зрителю модели семейного и социального уклада, а также производственных, сексуальных отношений. Традиционное развитие сюжета отсутствует. Движение оказывается бегом на месте, о кульминации нет и речи. Вопреки исторической хронологии, о которой напоминает закадровый голос «от автора», сама машина словно неподвластна времени. Даже превращаясь в полную рухлядь, обесцениваясь и исчезая на дне Москвы-реки, «копейка» объявляется вновь: утопленницу достают из воды, ремонтируют, реставрируют, вот она уже на ходу, и цена «исторической достопримечательности» взлетает до аукционных высот. Иллюзию цикличности поддерживает сквозной персонаж — алкаш с кувалдой под подушкой, чудо-механик по имени Бубука, который время от времени приводит «копейку» в чувство. В конце концов Бубука сам становится обладателем заветной «копейки», но тут же и гибнет от бандитской пули. После чего у машины начинается новая раритетная судьба в новом уже не «копеечном» времени. Бубуку играет рок-звезда Сергей Мазаев, и его работа в фильме — не дежурное появление знаменитости, а полноценная и блестяще сделанная роль. Дело даже не в том, что Дыховичный умеет снять глянец с избалованных героев шоу-бизнеса и увидеть в них талантливых артистов-лицедеев. Режиссер строит свой фильм на таком разнообразии сюжетных и жанровых моделей, что едва ли не любой — при условии верно найденного места — может стать полноправным участником этой ярмарки красок, образов, сценок, клипов. Тонкий и странный артист Юрий Дурило, которому после главной роли в фильме «Хрусталёв, машину!» многие прочили закат творческой карьеры (как выясняется, зря), прекрасно уживается в фильме с дебютанткой Ольгой Дыховичной и непрофессиональными исполнителями, которых на экране немало. Равноправность и равноценность всех сюжетов фильма избавляют и режиссера, и зрителя от необходимости деления ролей на главные и второстепенные. Поэтому актеру уровня Саида Багова не зазорно, к примеру, сыграть роль охранника практически без слов.
Иван Дыховичный обладает уникальным в постсоветском кино умением отыскивать ростки эстетического в социальной повседневности. С равным кайфом он живописует в «Копейке» быт советского ученого, партийного босса, гэбэшника средней руки и столичных проституток. Маньеристские изыски «Прорвы» и «Музыки для декабря» уступили место широкому искусству советских фрескописцев, украшавших московское метро на заре его существования, конечно, с поправкой на соц-артовскую интерпретацию.
В фильме остроумно до виртуозности использованы самые различные жанровые каноны. Ни один из них не становится самодовлеющим, ни один не дискредитирует и не отменяет остальные. Диапазон стилей необычайно широк. Здесь встречается и лубок а-ля Сергей Овчаров (крошечный эпизод с лесником и его женой в таинственной избушке или моментальная зарисовка в снегах возле проруби, где две старухи-ведуньи вселяют в тщедушное тельце художника-авангардиста адское вдохновение). Находится место и для легкой фантасмагории — сценка с гаишником, в которой очередной хозяин «копейки» открывает для проверки багажник, и мы видим воплощение самых потаенных страхов — скопище отвратительно копошащихся белых червей: владелец автомобиля выбрал себе экзотический бизнес — приторговывает опарышами для рыбной ловли. Есть и «жестокий романс» про дочку партработника, вышедшую замуж за папиного охранника, немедленно произведенного в генералы. Есть семидесятническая история интеллигента-физика (Олег Ковалов), которому заглохшая в снегах «копейка» подарила озарение и натолкнула на открытие, потянувшее едва ли не на Нобелевскую. На радостях физик решил подарить свою машину еще не уехавшему из страны Галичу, но в результате широким жестом отдал ее Высоцкому, который как раз приехал на гастроли в академгородок и даже переспал с женой дарителя, не придающего значения мелочам.
Есть сюжет о «кидалах» с крымского перрона — линия плутовская. Есть печальная love story «нового русского» и манекенщицы. Есть, в конце концов, «роман воспитания» про дочку кадрового гэбэшника, ставшую валютной путаной. Не обошлось без авангардиста-восьмидесятника (сыгранного небезызвестным Александром Петлюрой), который по мудрому совету концептуалиста Андрея Монастырского заливает дно «копейки» горячим асфальтом, а затем дарит ее первому встречному алкашу, понятия не имея, что это и есть чудо-механик Бубука.
Имеется, кстати, и этюд, живописующий методы работы телевидения, — этими кадрами фильм начинается. Телевизионщики пытаются создать нечто на материале советского прошлого, монтируя кадры кинолетописи, и, похоже, втягивают нас, зрителей, в виртуальную реальность… Не очень понятно, правда, какое телевидение имеется в виду — нынешнее или тогдашнее. Но если я верно схватил смысл этой сцены, то он в том, что телевидение, в принципе, профанирует реальность независимо от того, какое время на дворе.
Нечто подобное по композиционной структуре наблюдалось в упоминавшейся сорокинской «Норме», когда ряд гиперреалистичных эпизодов из советской действительности связывал между собой лишь обязательный ритуал поглощения ежедневной порции говна. На сей раз связующую роль медиатора играет автомобиль (или фигурное катание?). Как уже было сказано, авторы не выдавливают из «предмета роскоши» дополнительные смыслы — смыслы рождаются сами по себе. К примеру, когда «копейку» поднимают со дна Москвы-реки, реанимируют и она движется в потоке «мерседесов» и «вольво» по узнаваемо-неузнаваемым столичным проспектам, поневоле вспомнишь забытый слоган: «Советское — значит отличное». И мысль о непотопляемости и живучести всего советского не покинет вас до конца сеанса. Эта мысль претендует стать объединяющим смыслом картины, но авторы на этом не настаивают. Им больше по вкусу, если вопрос о смысле каждый будет решать для себя самостоятельно. Если, конечно, не заблудится с непривычки в лабиринте стилей, не оглохнет от эстетической разноголосицы, усиленной нахальным, я бы сказал, подбором музыки для саундтрека. Здесь и импортная «Феличита», и блатной шансон, и подпольный русский рок, и модное техно, и специально написанная одним из актеров фильма, лидером группы «Ленинград» Сергеем Шнуровым — он же Шнур — песня о «копейке». На титрах всё это сливается в единый хор. Так что местами «Копейку» смотреть труднее, чем иной откровенный арт-хаус. В определенной степени затрудняет восприятие и нетривиальный темпоритм картины.
