Этот текст — главная причина возникновения смешного слова «калоед», которым Сорокина пытались оскорбить участники прокремлевских молодежных движений, сжигая и спуская в унитаз его книги в канун премьеры оперы «Дети Розенталя» в Большом театре. Если вдуматься, почему калоед? О патологической склонности к копрофагии Сорокин, благопристойный гражданин и примерный семьянин, кажется, ни разу не сообщал. Да и должен ли такой грех вызывать обязательное возмущение в обществе? Куда справедливей было бы заподозрить Сорокина в очернении своей родины и соотечественников, заочно записанных им в «калоеды». Сами того не понимая, ненавистники писателя зрили в корень. Его «я», никогда явно не присутствующее на страницах стилизованных, условных, гротескных книг, растворено в них: описать вселенную «нормы» так точно, безжалостно и детально способен лишь тот, кто сам распробовал ее вкус. Сорокин — плоть от плоти той реальности, которую он увлеченно деконструирует. В частности, поэтому он — большой русский писатель.
Лишь в одном он существенно отличается от своих предшественников. Те были не врачи, но боль. Вместо боли у Сорокина — завороженность тьмой, злом, хтоническим хаосом, по-своему прекрасным и неизменно гипнотизирующим своей сверхчеловеческой разрушительной энергией. И он как раз врач. Не потому что моралист, отнюдь. Его лекарство — разум и неизбежное следствие из него — юмор. Этим скальпелем он препарирует тот мир, частью которого является каждый из нас.
Первая и самая, вероятно, виртуозная из операций, проведенных над СССР, — концептуалистская повесть «Очередь», опубликованная сперва в Париже в 1985-м, а в России в журнале «Искусство кино» в 1992-м (задолго до написания Сорокиным его первого сценария редакция журнала увидела в нем неординарного кинематографиста). В ней настолько мастерски воспроизведены мышление и речь советского человека, увиденные и прочувствованные изнутри, из самого сердца бурлящей беспокойной массы, что это воспринимается как самоценный аттракцион: люди стоят в очереди, но за чем (и зачем), остается тайной. Очередь как особенное явление советской ментальности самоценна и бесконечна. Это уроборос или даже Ёрмунганд, а проглоченные мировым змеем люди — не что иное, как античный хор, в котором личность растворена до реплики: произнесена одним, но могла бы принадлежать и другому, ведь «норма» едина для всех. Сорокин взламывает все шаблоны прозаического нарратива, подменяя монологические заветы великой русской литературы подлинной полифонией — о подобном и Бахтин не смел бы мечтать.
Мир Сорокина лишен таких атавизмов, как «герой» или «сюжет». Если «Норма» и «Очередь» это фиксируют, то концептуалистский шедевр «Тридцатая любовь Марины» следит за разрушением привычных структур. Это как раз «роман» — непременно в кавычках, хотя поначалу они едва заметны. Воспроизводя матрицу интеллигентной диссидентской прозы эпохи застоя (книга писалась в 1983-м, хотя была опубликована в 1995-м), Сорокин рассказывает об утонченной пианистке-бисексуалке, вынужденной прозябать в музыкальной школе. Неспособность получать оргазм с мужчинами заставляет Марину чувствовать свою неполноценность, которую не может сгладить даже насыщенная богемная жизнь. Лишь случайная встреча с секретарем заводского парткома позволяет ей впервые испытать экстаз — половой акт счастливо совпадает с началом рабочего дня и звучанием гимна СССР по радио. Бросив былую жизнь, героиня идет работать на завод, и ее унылые дни становятся бодрыми трудовыми буднями, а богатый язык сорокинского текста плавно превращается в язык советских газет (вплоть до забвения имени Марины, которую отныне называют только по фамилии).
Растворение «я» — сюрреалистически счастливое, нарочито лишенное примет писательской рефлексии — получает бурное развитие в драматургии и короткой прозе Сорокина, написанных в перестроечные годы. От раннего «Первого субботника» и «Нормы», где благочинные и ходульные персонажи советского мира внезапно начинают сходить с ума, — до деконструктивистских операций «Землянки» и «Русской бабушки» или буквального уже расчленения, например, героя пьесы «С Новым Годом». Апофеоз — знаменитая односторонняя переписка безымянного пенсионера с профессором Мартином Алексеевичем из пятой части «Нормы». Монотонные жалобы на неудачи в жизни и неблагодарность молодого поколения плавно переходят в неразборчивое и величественное камлание, заклинание новой реальности, наступление которой преображает знакомого и безобидного на вид дедка. Выход в стихию чистого языка — французы бы точно применили слово «дискурс» — становится для Сорокина заодно выходом из-под обаяния советского мифа, который рассыпается руинами и отходит в прошлое.
II. Настоящее. Язык
Переломный текст, вовсе лишенный примет советского, — «Роман», который был закончен в 1989-м (публикация — 1994-й). В определенной степени это развитие третьей части «Нормы» — стилизованного под Аксакова или Бунина рассказа о возвращении лирического героя домой, к русской природе и деревне. Правда, вставной новеллой там шел кафкианско-платоновский хоррор «Падёж», не оставлявший от идиллии камня на камне и наглядно показывавший иллюзорность возвращения к «России, которую мы потеряли». Об этом же куда более цельная и мощная одиссея Романа, который после странствий оказывается в уютном, упоительно-сочно описанном мирке классической русской прозы: речка, банька, лесок, водочка с закусочкой, косьба-молотьба, девки пригожие да вера православная. В конце — монументальная, не сообразная ничему сцена свадьбы, на которой Роману преподносят в подарок топор. На лезвии выгравированы слова «Замахнулся — руби!» (без труда можно узнать в них лозунг самого Сорокина). Уже в первую брачную ночь Роман следует рекомендации, расчленяя кукольно-мармеладную вселенную и ее обитателей, а в конце и самого себя. Вместе с этим беднеет речь, сложносочиненные предложения сменяются простыми, а те — простейшими. Последняя фраза книги прочитывается однозначно: «Роман умер».
Радикальная деконструкция «Романа» зеркально отражена в садистической фантасмагории «Сердца четырех» (199а), выдержанной в противоположном жанре: криминально-конспирологический триллер, отчасти предсказывающий сериалы соответствующего типа на отечественном ТВ. Разобраться в сюжете довольно сложно. Четыре формально ничем друг с другом не связанных человека — женщина, мужчина, ребенок и старик — производят ряд странных, ничем логически не объяснимых действий во имя создания «человеческой машины» (прообраза «мясных машин» из Трилогии). Процесс здесь, безусловно, важнее герметичной цели. Налицо мучительное рождение мечты о новейшей утопии. Именно она должна будет заменить мертвые конструкции — почившую в бозе русскую литературу и рассыпавшийся прахом советский проект.
Сорокин — единственный, кто отважился подвести черту под мифом об СССР, и он же — единственный, кто взялся за поиск, если угодно, «национальной идеи», объединяющего стержня. Россия, по Сорокину, — страна текучих смыслов. Через ее историю никто и ничто не проходит неизменным, и череда травматических трансформаций, будто перерождений из восточной философии (Сорокин недаром жил и преподавал в Японии, а Китай с конца 1990-х — обязательная часть его художественной вселенной), пронизывает весь XX век. В этом — специфическое русское чудо, в этом же и проклятье. Наглядной демонстрацией этой мысли становится фильм «Копейка» (2002), сценарий которого написан Сорокиным совместно с режиссером Иваном Дыховичным. «Жигули», первая машина, сошедшая с конвейера: желанный и недоступный поначалу предмет роскоши спускается всё ниже по иерархической лестнице, постепенно превращаясь в бесполезное ведро с гайками — и вновь в артефакт едва ли не сакральный, в котором скрыта тайна безвозвратно ушедшей эпохи. «Копейка» — бесценная дешевка, которая всегда на ходу, — конечно, емкая метафора России, объединившая дураков с дорогами. Осталось найти то универсальное горючее, которое обеспечивает ее нетривиальную живучесть.
