Всё, что происходит на портрете с глазами, носом и ртом, вызывает особенно острую эмпатическую реакцию. На этом построен хоррор-эффект коллажей Такахиро Кимуры (Takahiro Kimura), но первым этот эффект использовал Джордж Гросс (George Grosz) в 1919-м.
Эмоции могут быть бесконечно сложными, но в конечном счете сводятся к двум простейшим реакциям на любое событие или стимул: стремление и избегание. Мы привыкли называть их положительными и отрицательными эмоциями. Чарльз Дарвин выделял шесть основных эмоций, которые почти соответствуют команде героев в диснеевской «Головоломке»:
– радость – крайнее стремление, в диапазоне от безмятежного покоя до экстаза;
– страх – крайнее избегание, от беспокойства до ужаса;
– удивление – от любопытства до изумления;
– отвращение – от скуки до ненависти;
– грусть – от печали до скорби;
– гнев – от недовольства до ярости.
К слову, страх и грусть человек активнее выражает верхней половиной лица, расслабляя рот, и наоборот, радость, гнев и отвращение активнее включают мышцы рта. В «Головоломке» эти эмоции можно было бы поселить на двух этажах.
Американский психолог Роберт Плутчик создал схему человеческих эмоций, напоминающую цветовой круг – «колесо эмоций», добавив к основным еще две: доверие – от признания до восхищения, и ожидание – от интереса до настороженности.
Все остальные эмоции – смешения базовых ингредиентов: благоговение – смесь страха и удивления, покорность – смесь страха и доверия, ненависть – смесь гнева и отвращения и т. п.; далее начинаются сочетания уже смешанных эмоций. Чистые эмоции – редкость.
Никакой самый подробный справочник не перечислит все возможные сочетания эмоций, не говоря уж о движениях всех частей тела и мускулатуры лица, которые их выражают. Задача портретиста в том, чтобы найти для героя сумму эмоций, свойственную только ему. При этом художник должен пройти по тонкой грани между банальностью и избыточной сложностью, выбрать из множества вариантов самые ценные. С помощью колеса Плутчика мы можем не пропустить очевидное, но единственный достаточно надежный инструмент – эмпатия. Только пропуская эмоцию героя через себя, сопоставляя его состояние с собственным опытом и воссоздавая его движение собственным телом, мы можем точно найти жест, в котором сконцентрирован искомый образ.
Процесс выглядит так: изучив необходимое количество фотографий и видеозаписей героя, мы находим наиболее характерную для него эмоцию, осознанно воспроизводим ее собственным телом и лицом и только после этого начинаем рисовать. Сопережитая эмоция становится тестером, критерием качества портрета. Глядя на собственный рисунок или лепной портрет, мы снова включаем эмпатию и уточняем изображение, пока эмоция, которую мы получаем от него, не придет в соответствие с той, которую мы нашли заранее.
Это процесс с положительной обратной связью: по мере того как тело точнее принимает положение, заданное эмоцией, мы сами чувствуем ее острее и активнее выражаем телом и т. д. Мозг идет на поводу у тела. В рассказе Эдгара По «Похищенное письмо» заходит речь о мальчике, который обыграл всех однокашников в игру «чет-нечет» благодаря умению «читать» противника: «Когда я хочу узнать, насколько умен, или глуп, или добр, или зол вот этот мальчик, или о чем он сейчас думает, я стараюсь придать своему лицу точно такое же выражение, которое вижу на его лице, а потом жду, чтобы узнать, какие мысли или чувства возникнут у меня в соответствии с этим выражением». О том же говорит исследование психолога Криса Фрита, который показал трем группам испытуемых несколько карикатур и предложил оценить по десятибалльной шкале, насколько они смешные. Первая группа была контрольной, то есть просто выставляла оценки, вторая держала шариковую ручку в вытянутых губах, а третья – в зубах, как лошадь грызло. У второй группы оценки были заметно ниже, а у третьей выше. Механически привести кожу и мышцы лица в положение, которое только напоминает улыбку, оказалось достаточно, чтобы мозг почувствовал, что ему весело. Бытие определяет сознание!
Волконский
Территории жеста рисовальщику приходится быть немного актером. Чтобы точно найти и перенести на лист жест, необходимо пропустить его сквозь себя. Для этого стоит завести большое зеркало, а желательно еще и партнера, который поможет найти ракурс съемки и точное взаимоположение героя и зрителя. Мои студенты начинают работу над портретом с фотоавтопортрета в роли героя (с минимальным гримом): это позволяет глубоко прочувствовать образ и быстро получить серию фотоэскизов будущей работы с разных ракурсов и в разном освещении. Скорее всего, в дело пойдет только один кадр, но остальные помогут разобраться со сложным жестом и положением его элементов в пространстве. Этот визуальный материал можно превратить в портрет непосредственно, инструментами цифровой графики или коллажа.
Персональное сходство при этом не только неважно, но и вредно: когда его нет, студенту приходится активно перебирать способы приблизиться к образу через жест, мимику, антураж. В противном случае он удовлетворяется поверхностным подобием, и упражнение ничего ему не дает.
Актеры изучают жест по книге Сергея Волконского «Выразительный человек», которая вышла в 1913-м и остается актуальной до сих пор. Изложенная в ней система обучения «телесному красноречию» опирается на работу французского педагога Франсуа Дельсарта, но собственный вклад Волконского огромен.
Жест способен полностью трансформировать звучание текста пьесы, одно и то же слово в сочетании с разными жестами означает совершенно разные вещи. «Вопрос, который вы ставите скрестив руки, всегда носит характер угрозы», – пишет Волконский. Эмоциональный смысл фразы «Как же я вчера набрался!» радикально меняется в зависимости от положения руки: на животе или на боку – недомогание, на лбу – головная боль, на макушке – недоумение, на шее сзади – досада, на сердце – стыд. В нашем случае «фразой» может быть любая деталь, подробность одежды или фона, значение которой меняется в зависимости от жеста (или которая сама меняет его значение) – например, пустая бутылка.
Ольга Сердюкова
Портрет Сида Вишеса
Каждый жест Волконский описывает по множеству параметров: сила, скорость и длительность (все три вполне изобразимы), последовательность и реакция (с какими жестами данный жест находится в одном ряду и во взаимодействии), форма (прямое, дугообразное, ломаное движение), направление движения: вверх, вниз, вправо, влево, вперед и назад. Разница в каких-нибудь пять градусов между двумя движениями руки или головы придает жесту совершенно новое звучание. Если прибавить к этому разнообразие возможных акторов жеста, то есть вовлеченных в него частей и суставов, плюс взаимодействие героя с объектами, деталями одежды и интерьера, ясно, что жест может содержать в себе огромную массу информации.
