«Динамическое богатство (т. е. богатство движения) является последствием числа суставов, приводимых в действие. <…> Чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле». «Богатый жест» не значит «размашистый», «пышный», «театральный», речь здесь идет о неслучайности каждого микродвижения. Сдержанный жест не обязательно беден, хотя и не так быстро провоцирует эмпатию.
В поисках точного жеста нужно мысленно пробежать по всем акторам, попробовать придумать роль каждому, решить, находится ли он в движении, в тонусе (то есть готовится к движению) или расслаблен. Разумеется, нет смысла задействовать в жесте все возможные элементы, фокусировать внимание зрителя на всем сразу, что-то нужно выбрасывать, ослаблять. Как в музыке – фортепианный аккорд звучит потому, что больше половины нот в октаве пропущено.
Выбранный художником элемент становится активным и требует пристального внимания. Он может быть каким угодно, только не никаким. Даже если мы изображаем вялость, она должна быть остра, выразительна. Если для героя кажется характерным отсутствие внятного жеста, нужно поискать скрытое напряжение, задавленный порыв.
Волконский разделяет жест еще на две категории: мимику и пантомиму. Под мимикой он понимает любое выразительное движение тела и лица, которое естественно выдает внутреннее чувственное состояние. Пантомима – это язык, с помощью которого мы без слов можем транслировать ту или иную мысль. Мимика универсальна, хотя причины тех или иных мимических реакций, например страха, могут разниться; пантомима – своя в каждом обществе. Знак «окей», сложенный из большого и указательного пальцев, осознанное выражение одобрения – это пантомима. Человек откинулся на стуле, расправил плечи, слегка запрокинул голову, ему окей – это мимика. Когда человек проявляет агрессию, но драться на самом деле не хочет, он подается корпусом вперед, вытягивает шею по направлению к оппоненту, а руки отводит назад: держите меня семеро, не допустите смертоубийства, я себя не контролирую! Вероятнее всего, эта пантомима неосознанно воспроизводит подсмотренную в жизни или в кино сцену. Готовясь к настоящей драке, мы делаем всё ровно наоборот: прижимаем подбородок к груди, группируемся, выставляем руки вперед.
Бывает, что жест эволюционирует из мимики в пантомиму, но никогда – наоборот. Например, демонстрируя раздражение, мы используем мимику усталости, бессилия: опускаем плечи, выдыхаем, откидываем голову назад. Так мы даем понять источнику раздражения (и возможным свидетелям), что устали от него. Пантомима – это осознанная мимика, поэтому она всегда преувеличена, всегда отчасти фальшива. Для рисовальщика преувеличение – вопрос ясности, мы всегда стремимся сделать жест ярче, более внятно артикулировать эмоцию героя и часто проскакиваем мимо мимики в пантомиму.
Тело лениво и не тратит энергии зря. Чем больше эмоций переживает герой, тем активнее его жест, тем больше акторов в него вовлечено, тем он шире, быстрее и т. д. Но естественный жест чаще всего лаконичен.
Пример сдержанности в работе с жестом – Маша Краснова-Шабаева. Она часто заимствует образы из видео или любительских фотографий, выбирая те кадры, где человек схвачен в промежуточной фазе жеста или действия (профессиональный фотограф скорее всего бы их отбросил). Это создает ощущение незавершенного движения, по-своему более динамичного, чем экспрессивные, яркие позы на плакатах или спортивных снимках.
Жест корпуса
Как бы ни были важны в жесте голова и руки, начинается он всегда с корпуса. Это центр жеста, остальное – периферия. Изменение формы и положения корпуса требует много больше энергии, чем движения конечностей и лица, врать корпусом труднее.
Мы, пусть неосознанно, больше доверяем ему и уделяем больше внимания. Он транслирует самые базовые, животные, и самые важные эмоции: избыток или недостаток энергии, напряжение или покой, влечение или отвращение, желание напасть, приблизиться или убежать, раскрыться или свернуться, увеличиться или уменьшиться.
Любая сильная эмоция, овладевшая человеком, в первую очередь воздействует на позвоночник, а значит, на положение плеч и таза. Даже если таз обрезан низом кадра, стоит выяснить его положение, чтобы понимать, как скручен корпус. Если герой совершает волевое, активное движение, энергия движется вверх от центра тяжести, расположенного в нижней части живота; грудная клетка и плечевой пояс ведут за собой движение (не обязательно вперед).
Интересно, что у Волконского среди акторов жеста отсутствует таз, вероятно, ради целомудренности. Жесты таза сопровождают все моменты осознанного и неосознанного флирта. Жест таза – это жест корпуса, ведомый тазом, с компенсирующим движением плеч.
Сильные эмоции скручивают корпус, как пружину, набирая энергию для движения, ведь в конечном счете эмоции подготавливают нас к той или иной реакции на стимул. В ответ на любое неудовольствие тело стремится закрыться, защититься от внешнего мира. Корпус отворачивается от зрителя, плечи сжимаются, пытаясь закрыть уязвимую и чувствительную шею.
Внутренний конфликт
Сюжет портрета никогда не исчерпывается именем героя и описанием деталей внешности и окружения. Это может быть как простое предложение (Наполеон делает «свечку» на коне), так и сложный сценарий игры со зрителем. Навык вычленять сюжет требует тренировки. Попробуйте пересказать десяток важных для вас портретов с точки зрения того, что происходит внутри них, и того, что происходит между вами, зрителем, автором и героем. В самом общем виде сюжет – это конфликт, столкновение.
В драматургии различают горизонтальный конфликт, то есть конфликт героя с себе подобными, вертикальный – с чем-то большим (с обществом, с богом) и внутренний. Все эти конфликты могут быть та к или иначе реализованы в портрете, несмотря на видимое отсутствие в кадре второй стороны.
Рекламный постер телешоу «Last Week Tonight» с Джоном Оливером, пример внутреннего конфликта в жесте
Но чаще всего мы находим в портрете внутренний конфликт.
У любого движения есть цель и мотивация. Цель – то, чем герой занят, мотивация – то, какая эмоция им владеет, подталкивает его к действию или мешает ему, заставляет тело менять форму и положение. Герой может гневно вязать, томно рубить дрова и т. п. Если действие ему в радость, жест и действие будут сонаправлены, и наоборот. Периферия тела способна не только подыгрывать корпусу, но и рассказывать собственную историю, контрапунктом к основной, и даже противоречить ей, создавая ощущение фальши. В принципе, человек способен делать разные жесты каждой конечностью одновременно, и в этом есть потенциал для комических или сюрреалистических эффектов, но я не знаю случаев, когда больше двух одновременно сделанных жестов были бы заряжены эмоционально.
Герой может разрываться между двумя желаниями, между желанием и невозможностью его осуществить, между нежеланием и необходимостью. «Противупоставление» – один из принципов выразительности по Волконскому. Например, подслушивая, герой разрывается между интересом и страхом быть пойманным, его ухо тянется к замочной скважине, а тело старается отодвинуться от нее подальше, чтобы не застукали, сжаться, стать незаметным, притвориться занятым чем-то еще.
