По отношению к собеседнику и к внешнему миру Волконский делит жесты на эксцентрические (направленные вовне, от себя), концентрические (к себе) и нормальные (в себя, без взаимодействия с окружением). Движения корпуса и периферии могут быть не просто разнонаправленными, но разными по сути: концентрическими и эксцентрическими. Вот несколько примеров:
Возможны еще более сложносочиненные эмоции, каскадом сменяющие друг друга. Герой может обращаться поочередно к нескольким присутствующим (необязательно видимым зрителю) с разными чувствами. Ни одна фаза не позволит понять такой жест целиком, но на этот случай есть структура комикса, эффект мультиэкспозиции, сложной формы спидлайны (линии, которыми в комиксах изображают след от движения).
Гиппократовская классификация темпераментов устаревшая и неполная, но я воспользуюсь ею как примером: для ярко выраженных («хороших») холериков характерен эксцентрический жест, их энергия направлена вовне; у меланхолика жест будет скорее концентрическим, у флегматика – нормальным. Темперамент сангвиника проявляется в скорости смены эмоций, для него будет характерен внутренний конфликт, когда один актор жеста отстает от другого.
Жест рук
Жест руки начинается от корпуса и концентрируется в жесте одного из акторов: плечевого пояса, плеча, локтя, предплечья, запястья, кисти, пальцев вместе, пальцев по отдельности, даже костяшек пальцев. Пальцы всегда окажутся последними, они венчают жест, начатый с более крупных акторов. Выбор актора связан еще и с предметом разговора: о большом мы говорим, вовлекая корпус и руки, о малом – кончиками пальцев.
Чаще всего в портрете речь идет о жесте кистей. Они настолько пластичны и выразительны, что могут перетянуть на себя всё внимание зрителя. Во многих работах Оскара Кокошки, например на портрете четы Титце, руки очевидно активнее, живее лиц-масок. Кокошка намеренно сближал корпус с фоном по тону и цвету, акцентируя внимание на треугольнике из ярких пятен лица и кистей. Это почти сводит на нет разнообразие композиции и жестов корпуса, но Кокошка компенсирует эту проблему фантастической остротой зрения.
Оскар Кокошка
Портрет Огюста Фореля
На портрете Огюста Фореля бросается в глаза странное движение пальцев, как у частично парализованного. Форель был обижен этим и отказался от портрета, но через два года перенес инсульт, и именно правую сторону его тела парализовало. Портрет Людвига фон Яниковского напророчил тому скорый психотический срыв. Диагностическая точность взгляда Кокошки впечатлила даже его самого; он утверждал, что способен предсказывать прошлое и будущее моделей, считал портрет разновидностью психоанализа, а себя называл «психологическим консервным ножом». Вглядываясь во внутренний мир героев, он изучал самого себя и, наоборот, считал, что у художника есть шанс что-то понять в чужой психике, только если он разобрался в собственной. Кокошку нельзя назвать особенно техничным рисовальщиком, его стиль тяжеловесен, не льстит модели и не пытается развлечь зрителя. Намеренно избегая комфорта в живописи, он подчеркивал свое присутствие между зрителем и моделью грубыми, экспрессивными мазками. Радикально избавлялся от любых примет социального статуса, от того, что герой через позу и одежду сообщает о себе сам. Рисуя, добивался, чтобы модель забывала о его присутствии, не позировала, а проявляла в бессознательных движениях свое истинное состояние. Наконец, он осмысленно искал в моделях внутренний конфликт, разнонаправленные эмоциональные порывы.
Соратник Кокошки Эгон Шиле также гипертрофировал жесты и анатомию рук, подчеркивая напряжение, нервозность жеста. Часто на его работах кисти спрятаны или отсутствуют, что только сильнее акцентирует на них внимание. Большинство работ Шиле – автопортреты, и дело не только в его несомненном нарциссизме. Шиле осознанно работал над языком собственного тела в поисках выразительности, какой не мог добиться от моделей.
Работы Кокошки, Шиле и буквально всех немецких и австрийских экспрессионистов были в 1930-х объявлены дегенеративным искусством, противоречащим ценностям Третьего Рейха. Выстраивание образа идеального человека требует изоляции и по возможности уничтожения всего чужеродного, странного, неправильного. Уберменш должен быть красив, силен, лишен сомнений. В тоталитарной пропаганде руки героев – всегда правильной формы, с вытянутыми или сжатыми в кулак пальцами; они напряжены действием, но не эмоцией, не выражают ничего, кроме силы и здоровья. Напротив, у врагов государства руки кривые, изломанные, с волосками, увеличенными суставами, длинными ногтями. Есть множество пропагандистских плакатов, изображающих только руки: могучая рука с засученным рукавом душит, как змею, извивающуюся венозную руку злодея. Жесты рук включают сильнейшую эмпатию, и понятно, на чьей стороне захочет быть зритель.
Дихотомия «тоталитарный плакат/ экспрессионистский портрет» заведомо ложная и, конечно, не равна дихотомии «тоталитаризм / индивидуализм». Пафос одного и надрыв другого – только две из бесконечного множества интонаций. Каждый художник выбирает собственную, как правило, довольно узкую интонационную гамму; жест и манера рисунка руки – один из сильнейших инструментов ее формирования.
Многие начинающие художники избегают рисования рук из страха ошибиться в анатомии, но здесь, как и в рисовании человека целиком, простое внимание надежнее любого опыта и знаний, а заученность опаснее неумения. Она подменяет интеллектуальный поиск готовыми схемами и блокирует развитие, особенно если навыки, они же привычки, приобретены раньше, чем художник осмыслил круг собственных интересов.
Способность нарисовать руку в сложном ракурсе, направленную пальцами на зрителя, считается мерилом мастерства рисовальщика, но на деле в этом положении жест кисти лишен выразительного силуэта, а значит, эмпатия не включается так, как могла бы. Ракурс, который художнику трудно нарисовать, зрителю будет трудно считать, так что неизвестно, стоит ли игра свеч.
Работа над портретом, да и над любой другой художественной задачей, происходит большей частью интуитивно: садишься и рисуешь, пока не нарисуешь. Интуиция и опыт позволяют нам не задумываться о том, что происходит на каждом этапе, и так заводят нас в ловушку. Автоматизируя процесс, мы на скорости пролетаем мимо того уникального, что предлагает задача, в данном случае – конкретный герой. В графике вообще и в портрете особенно все привычки вредные, все до одной.
Андре Каррильо
