Абстрактное искусство больше, чем фигуративное, открыто к интерпретации, а значит, к сотворчеству. Освободившись от сюжета, оно как ничто другое расширило поле художественного творчества, научило зрителя новым способам смотрения, новым сценариям встречи с произведением. Они работают и в фигуративной графике, если зритель способен «смотреть не узнавая», фокусироваться на абстрактном аспекте. Художник, усиливая этот аспект, провоцирует зрителя на сотворчество.
Борьба литературы и абстракции – это борьба ясности и остранения, узнавания и неузнавания, узнавания и раз-узнавания. Распад образа на отдельные формы, мазки, на игру абстрактных форм – важнейший механизм остранения в портрете, и он же – важнейший механизм анализа. Только отделив литературу от формы, мы можем оценить и сопоставить ту и другую, найти в каждой собственные кубы Неккера.
Художники, нашедшие яркую логику формообразования, узнаваемы даже по крохотному фрагменту работы, по одному изгибу линии. Пережив столкновение с новой формой, мы никогда не забудем этого, ведь это столкновение с новым миром, с новой физической логикой. Начните поиски новой формы с попытки описать этот мир, с синестетической метафоры, метафоры материала: льда, древесной коры, резины – как у Брайана Биггса (Brian Biggs), ртути – как у Давида Раппно (David Rappeneau); метафоры физического, химического или биологического процесса, который происходит в изображении, творит его: кристаллизации, бурления, ржавения, гниения, зарастания и оплесневения – как у Дейва Купера (Dave Cooper), разбухания – как у Фернандо Ботеро (Fernando Botero), обрастания кораллами – как у Матиаса Адольфсона, и далее до бесконечности.
Дейв Купер
С угрями
Мы готовы бесконечно смотреть не только на огонь, воду и чужую работу, но и на любые сложные естественные процессы (особенно если их ускорить): формирование облаков, рост и увядание цветов, северное сияние. Если процесс создает фактуру, мозг сам превращает ее фото в видео. Передвигаясь по ней взглядом, мы поочередно наводим фокус внимания на разные по форме и размеру продукты процесса; его фазы в случайном порядке появляются в центре воображаемого видоискателя и, чередуясь, складываются в анимацию. Так фактура из россыпи случайных результатов процесса превращается в зрелище самого процесса в развитии. В фотографии агатовой жеоды мы наблюдаем сам процесс кристаллизации, в пятнах акварели – растворения краски в воде. Художница Эмма Ларссон (Emma Larsson, zebrakadebra в Instagram) строит свою работу на одном этом эффекте, создавая роскошные листы считанными прикосновениями кисти к мокрой бумаге.
Иногда изображенный процесс – несуществующий, небывалый. В графике Жана «Мёбиуса» Жиро (Jean Giraud, Moebius), с ее немыслимым разнообразием сюжетов и форм, всегда присутствует острое ощущение перевернутой гравитации: объекты вытягиваются, текут вверх, норовят взлететь, наполняя кадр ощущением чуда (возможно, именно желание добиться этого эффекта привело Мёбиуса в жанр космической оперы, а не наоборот).
Бывает, что метафор больше одной, что герой отделен от фона не только тоном, цветом или контуром, но и тем, какой процесс и из какого материала его создал. Чередование разных по пластике форм может заставить зрителя сомневаться в центральной физической метафоре изображения, разные фрагменты могут требовать разной эмоциональной реакции, связывать смысловыми рифмами разные уровни восприятия. Изображение можно усложнять до бесконечности, нашелся бы только неленивый зритель.
Стилизация
Работа над формообразованием должна бы начинаться с процесса, известного как стилизация, когда художник, рисуя с натуры, находит и педалирует ясную и ритмичную, то есть содержащую пластические повторы, геометрическую логику. Скажем, утрирует параллельность очертаний брови, скулы и нижней челюсти. Он сдвигает детали так, чтобы нанизать их на одну линию, убирает лишние элементы, отводит внимание зрителя от тех, что не встраиваются в игру.
Стилизации не помогает заранее известный стиль, это механизм активного смотрения и изучения. Уже найдя пластическую рифму, мы добавляем ей ясности, утрируя. Похожая логика побуждает нас делать большой нос больше, но стилизация требует забыть, что существует нос или рот, что мы вообще рисуем лицо. Силуэт сам по себе требует утрирования, нажима на контрасты форм. Яркий силуэт, который цепко держится в полосе, создавая в ней пластическое напряжение, высоко ценится в журнальной иллюстрации. Многие журнальные портретисты, например Андре Каррильо, могут жертвовать нюансами образа ради динамики и яркой контрформы.
Стилизация появилась как способ упростить задачу художника в работе с прикладными техниками – керамикой, вышивкой и т. д. Характер сопротивления материала, мешая точно изобразить реальность, становится приемом. Цель стилизации – уменьшить количество случайности, визуальной суеты, объединить всё, что объединимо. Любое пластическое высказывание неизбежно упрощает реальность. Даже если форма пышная, избыточная, как, скажем, у Карлоса Нине (Carlos Nine) или Эда Феллы (Edward Fella), она неизбежно построена на повторах, а значит, уступает реальности в разнообразии.
Виктор Меламед
Портрет Эла Хиршфельда для illostribute.com
Редуцируя внешность героя, можно найти рифму, которая подведет к сходству и к образу. Чаще стилизация вредит точному сходству; это небольшая цена за эффектное пластическое решение портрета, но только в том случае, когда узнавание происходит. Процесс стилизации – всегда торговля между пластическим ходом и верностью натуре: чем допустимо пожертвовать ради сильной рифмы?
Формализм, который демонизировало советское соцреалистическое искусствоведение, и правда плох тем, что, играя с формой, легко забыть, кого рисуешь, спутать стилизацию с подменой изображаемого готовым знаком, с движением от стиля к образу. Стиль при этом понимается как набор раз и навсегда принятых решений рисовать нос так, ухо – этак и т. д. Это опасно тем, что все герои могут стать на одно лицо; художник рискует не заметить этого, если у него хорошо автоматизирован процесс. Чтобы этого не произошло, нужно настраивать внутреннее остранение, автоостранение, научиться щелкать самого себя по носу, смотреть на героя как на неизвестное существо с непонятными свойствами, чувствовать себя ребенком у вольера с инопланетным зверем. Впрочем, в том, что перед вами живое существо, тоже стоит для начала усомниться.
Стилизация должна начинаться со смотрения, а не с навыка стилизации. Какой бы лихой ни была форма, со временем она непременно автоматизируется, станет скучной. Скучную форму способен создать только человек, в природе она не встречается.
Движение от прототипа к форме – самый честный, но не всегда надежный процесс. Не бывает неинтересных лиц, но не каждое лицо даст достаточно материала, чтобы отстроить от него интересное формообразование. Наиболее эффективным мне кажется метод крюка. Представьте себе отрезок АВ, где А – герой, а В – метафора: зверь, объект или любая геометрическая форма, например куб. Крюк – это прыжок по дуге от А к В и затем возвращение по прямой в сторону А. Таким образом, мы избегаем вымучивания, выдавливания из реалистичного образа чего-то более выразительного. Наша задача – вернуться от далековатой идеи к исходному образу. Точка, в которой нужно остановиться, у каждого художника своя. Даже если мы пройдем отрезок до конца, до А, в портрете сохранятся артефакты метафоры и энергия обратной метаморфозы.
