В кино принцип несколько другой – тут мало риторически подловить утопистов, нужно еще внушительно изобразить их концептуальное бессилие. У «Метрополиса» есть свой литературный источник – роман Теи фон Харбоу. Однако Ланг идет дальше сюжетного разоблачительства, он прибегает к живописным средствам. Даже герои по большому счету не столько психологически правдивы, сколько эстетически убедительны.
Самые мнительные кинокритики считают дурным тоном говорить о сюжете, предпочитая разбирать визуальные детали. Их действительно много. Но лучше один раз посмотреть, чем сто раз прочитать мнение этих критиков. Смотреть «Метрополис» можно с высоты интеллектуального тщеславия, а можно, спустившись на десять этажей под землю. Ведь по фильму и герои, рабочие, живут там. Наверху в «Метрополисе» нежатся карикатурные прожигатели жизни в эпикурейски обставленных декорациях. Внизу фактически живут рабы – в инфернальном мире машин. Страхи двадцатого века перед технологической зависимостью, несомненно, отразились в картине. Это же не может не беспокоить: вдруг человек из меры всех вещей превращается в слугу машин? И разумеется, на примере работающих в подземелье людей настораживающая мысль наиболее наглядна.
Режиссер Луис Бюнюэль назвал фильм «блистательным альбомом иллюстраций», правда, оговорившись: если к происходящему не относиться как к анекдоту. Действительно, как еще относиться к ленте, главный пафос которой сводится к сентенции о том, что сердце должно стать посредником между руками и головой. И сколько бы в этом ни убеждала простодушных рабочих прекрасная Мария (Бригитта Хельм), иначе как к красивой безжизненной формуле отнестись к ее словам нельзя. Ланг и сам это понимал, называя лозунг о посредничестве сердца между действиями и помыслами «сказкой». «В фильме меня интересовали только машины», – честно говорил он.
Последним его немым фильмом стала «Женщина на Луне» (1929). Он одновременно про то, как человек продолжает покорять вселенную – правда, в целях сугубо утилитарных (космонавты летят на Луну за золотом), и про то, как звук в кино не всегда бывает уместен. Несмотря на то что эра звукового кино уже к тому моменту наступила и можно было по просьбе начальства озвучить фильм, Ланг решительно отказался. «Это разрушало стиль». К потенциально сопровождающим полет «птшшшшш» режиссер относился скептически.
«М убийца» (1931) – картина, после которой стало ясно, что Ланг мастерски умеет работать в популярном жанре детектива (особенно это не могло не понравиться американским продюсерам, уже приметившим немецкого режиссера для приглашения в Голливуд). Воспользовавшись уголовной хроникой, он воссоздал преступный мир с его правилами, законами, подводными камнями и чарующими верхушками криминального айсберга. Что и говорить, в фильме были использованы даже настоящие преступники. Искусство искусством, но двадцать четыре статиста были арестованы во время съемок – возможно, из-за чрезмерных стараний. А по сюжету ленты эти старания были еще как необходимы, ведь маньяка, главного злодея, никак не могла поймать полиция. Тогда-то и подключилось криминальное подполье. Это тот случай, когда ради своих интересов даже зло готово прийти на помощь добру: чтобы отвести подозрения от себя, чтобы избавиться от назойливой шумихи, чтобы навести свой порядок.
У ГОДАРА ПОЛУЧИЛОСЬ ОСТРОУМНО ПОКАЗАТЬ ИЗНАНКУ СТУДИЙНОЙ СИСТЕМЫ, СТРЕМЯЩЕЙСЯ ПОДЧИНИТЬ СЕБЕ РЕЖИССЕРСКУЮ ВОЛЮ. А ЛАНГУ – ПРОСТО СВОЕЙ ФИГУРОЙ ПОДЧЕРКНУТЬ ТУ ЖЕ МЫСЛЬ.
Американский период творчества режиссера также отмечен пристальным вниманием к проблеме взаимоотношений человека и закона. Но уже с оборотной стороны – милосердной и сострадательной. В «Ярости» (1936) главного героя Джо Уилсона отправляют в тюрьму по подозрению в убийстве. Жители города взрывают динамит и поджигают тюрьму. Когда молчит закон, просыпаются самые жестокие проявления справедливости. Народная ярость, бессмысленная и беспощадная, – что может быть страшнее? Правильно: только тотальное непонимание того, чем это заканчивается. И конечно, среди зрителей нашлись и те, кто сказал: «Так ему и надо». Такие зрители всегда были и будут, и кино в этом смысле едва ли готово взять на себя педагогические функции перевоспитания человека.
«НИБЕЛУНГИ» (1924) СТАЛИ ДЛЯ ЛАНГА СВОЕГО РОДА МАНИФЕСТОМ. РАЗУМЕЕТСЯ, ОН ЛИШЬ В СТРАШНОМ СНЕ МОГ ЗАПИСАТЬСЯ В ГЛАШАТАИ ИСТИНЫ ИЛИ ПРОРОКИ СВОЕГО ОТЕЧЕСТВА. НО В РЕЗУЛЬТАТЕ ЭТОТ ТИТУЛ НЕВОЛЬНО К НЕМУ ПРИКРЕПИЛСЯ.
То, что бессмысленно пытаться кого-либо перевоспитать, также ярко выражено в фильме «Живем один раз» (1937). Проблема выражена так: общество не верит вышедшим из заключения Жанам Вальжанам – ведь преступник, считают люди, никогда не перестанет быть преступником. А мы, зрители, понимаем, что перевоспитать – или, лучше сказать, переубедить – не удастся именно общество. Не верил Вальжану инспектор Жавер, не верят освобожденным заключенным и сейчас. Если бы Виктор Гюго знал…
Вернувшись в Германию, Ланг снял еще несколько лент, но значимых лишь благодаря имени режиссера. Оно – имя – только и могло привлечь внимание к режиссеру, чьи идеи редко совпадали с алчными запросами продюсеров. В 1963 году культовый французский режиссер Жан-Люк Годар снял картину «Презрение», где Ланг сыграл самого себя – независимого, несговорчивого и даже склочного. Еще бы, ведь по сюжету его просят снять коммерческий блокбастер, тогда как он нацелен на интеллектуальный продукт – экранизацию древнегреческого поэта Гомера. У Годара получилось остроумно показать изнанку студийной системы, стремящейся подчинить себе режиссерскую волю. А Лангу удалось просто своей фигурой подчеркнуть ту же мысль. Кино говорит о том, о чем говорят в нем символы. А Ланг действительно стал символом независимого, умного, интеллектуального кинематографа.
Кино и ужасы
«Вы срываете покров святости с истины, господин Ремарк!»
Минули времена, когда немцы зачитывались «Страданиями юного Вертера» и, подобно греховно влюбленным Паоло и Франческе в дантевском аду, краснели перед книгами со смелыми описаниями. Первая мировая война нисколько не добавила романтизма. А ведь еще были Дарвин, Фрейд и Маркс, которые окончательно вытравили из человека представления о духовном. Его либо не стало совсем, либо было вытеснено так далеко, куда едва ли возможно пробраться даже путем вольных словесных ассоциаций или толкований сновидений. Что-то ужасное проснулось внутри – хотя, как знать, быть может, оно давным-давно мечтало вырваться наружу.
Выход романа Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» был встречен радостно лишь за рубежом, но никак не в Германии. «Вы срываете покров святости с истины, господин Ремарк!» – неистовствовал критик Рудольф Г. Биннинг. А ведь ему – критику – еще французским Словарем Академии 1694 года было приписано заниматься «искусством судить о произведениях ума». Стало быть, спору нет – на фоне остальных военных романов, наводнивших Веймарскую республику, этот, без сомнения, стал определяющим.
Правда, о которой говорило «потерянное поколение», сегодня стала общим местом. Но тогда была другая правда – консервативная, отзвуки которой ощущались в народном духе, народной мифологии и национальной истории. Даже такие светочи мысли, как Томас Манн, фанатично констатировали: мы – аполитичный народ, преданный своему делу и распорядку дня. К чему все эти громкие слова о свободе и равенстве, когда настоящая борьба должна вестись с ленью?
