Конечно, демоном немецкого кино заболел весь двадцатый век, даже несмотря на то что нацистам удалось провести обряд изгнания этого беса эстетики. История Третьего рейха – это уже другая история кино. Но в мировой культуре отголоски экспрессионизма остались. Запрос на страх был, есть и будет – и пусть страшные картины поначалу носили экспериментальный характер, зато когда к процессу подключилась целая индустрия с мощнейшим маркетингом, кинопрокаты спешно переклеили наклейки, и вместо экспрессионизма появились всем известные фильмы ужасов.
На жанровую картину, разумеется, ходят совсем с другим расчетом: кому какое дело до психологии? Тут подавай острых эмоций. Однако даже в подобном потребительском отношении есть своя терапевтическая особенность: смотря хорроры, зритель освобождается от своих внутренних страхов. Это никакое не психологическое открытие – так, невинная мысль на полях. Разные чудовища, воплотившиеся на экране, в сущности, такое же отражение фобий, только перенесенных во вне. Уродливыми телами были удостоены всевозможные мифологические персонажи – оборотни, вампиры, инопланетяне, восставшие мертвецы. Да и привидения, надо сказать, пусть и были обидно лишены тел, тем не менее выполняли – и по-прежнему выполняют – аналогичную функцию.
В культовой экранизации Стивена Кинга «Кристина» (1983) об очень ревнивом и взбалмошном автомобиле героям вообще приходится шарахаться от кроваво-красного «Плимута» 1958 года. Машина красивая, нет слов, но нуждающаяся не столько в ремонте, сколько в лечении от биполярного расстройства: то она ласковая, то очень и очень агрессивная. И пугает, и страшно. И все-таки снял это большой специалист по производству неврозов – Джон Карпентер.
Другой классик, Джордж Ромеро, сделал себе имя на ходячих покойниках. «Ночь живых мертвецов» (1968), несомненно, заложила основу последующим ужастикам своим неторопливым повествованием и резкими, если не сказать экспрессивными, поворотами. Дискомфортно не от того, что мертвецы желают твоей смерти – в нашем мире, уж поверьте, мало поистине человеколюбивых существ, – а от того, что к хромающим, разлагающимся, вонючим и бездомным мертвякам только и можно относиться, что с презрением в душе и дробовиком в руке. Вот куда они лезут? И почему на это смотрят сквозь пальцы социальные службы?
Хуже всего, конечно, когда вероломно проникают в самую уязвимую часть вашего существа – а именно в сны. «Кошмар на улице Вязов» (1984) и последующие его продолжения доказали: никто нам не поможет, если мы сами этого не сделаем. Не случайно обуглившийся маньяк носит имя Фредди – уж очень это созвучно с Фрейдом, который не менее настырно стучался к нам в сновидения.
Встреча со страхом стала одним из любимых увлечений в кино. В фильме Джо Данте «Дневной сеанс» (1993) не без иронии показано, на что готовы пойти режиссеры и кинопрокатчики, лишь бы заработать на инстинктах толпы: Лоренс Вулси, специализирующийся на дешевых треш-ужастиках, придумал ленту про инфернального человека-муравья. Ну, как инфернального? Относительно, конечно. А по современным меркам так вообще карикатурного. Но людям вроде нравится. Публика чувствует себя беззащитной. Рассказывая о себе, режиссер ненароком формулирует философию жанра: «Мы переехали в другой город. Я безумно боялся незнакомых ребят. Но теперь я им мщу. Теперь я их всех пугаю. Хотя это для их же блага. Тот, кто в самые страшные моменты закрывает глаза, пропускает все веселье… Представь, миллионы лет назад человек живет в пещере. Он выходит на улицу, и вдруг за ним гонится мамонт. Человек в ужасе, но он спасается. Вскоре испуг проходит, и он испытывает облегчение. Ведь он жив – знает это и чувствует себя живым. Он возвращается в пещеру и первым делом рисует на стене мамонта. И думает: «Другие люди увидят это! Нарисую красивого мамонта с длинными бивнями и злыми глазами». Бац. Это первый фильм ужасов! Наверное, поэтому я и занимаюсь этим делом. Нарисуй зубы побольше, убей чудовище, и все в порядке. Да будет свет! Люди приходят в пещеру, устланную двухсотлетними коврами, покупают билеты, и пути назад нет».
В самом деле, пусть лучше льется кровь на экране, чем в жизни. Впрочем, массовая культура была бы неполноценной, если бы вслед за эксплуатацией темы смерти она не взялась за ее родную сестру – безжалостную комедию, высмеивающую страшную смерть, да и жизнь, впрочем, тоже.
Чарли Чаплин и его невероятные трюки в кино
Любое искусство, подобно человеку, проходит стадии взросления: литература на первых порах существовала в форме устного народного творчества, и лишь тот удостаивался звания писателя, кто умел складно и убедительно говорить; живопись за много лет до возникновения примитивизма щеголяла примитивными изображениями мамонтов; а музыка столь растерянно искала свое выражение, что даже тишину с легкой руки Пифагора называли музыкой сфер. Кинематограф начала века аналогичным образом не мог похвастаться выработанными правилами и законами. Картины создавались по наитию, путем проб и ошибок. Можно было изобразить на экране обезображенное существо (или просто неумело загримированного актера) – и тем самым либо вызвать страх, либо нет. Можно было показывать неуклюжих садовников, глуповатых мошенников, неудачливых авантюристов – и постараться вызвать смех. Но таковые картины не претендовали на место в вечности и моментально забывались. И вот тогда-то появился Чарли Чаплин, который родился 16 апреля 1889 года в Лондоне.
О Чарльзе Спенсере Чаплине выпущено достойное число научной литературы, беспомощно объясняющей принципы комического в немом кино. Все они не смешны и обречены существовать исключительно в академической среде, где, как известно, худо с чувством юмора. Чтобы исправить ситуацию, Чаплин написал автобиографию, полную остроумия и живости изложения, но весьма далекую от глубокого анализа.
С тех пор мир разделился на две части: тех, кого привлекает интеллектуальная слава самого популярного комика в истории кино, и тех, кто своей искренней любовью к его фильмам эту славу создавал. К первым относятся такие почтенные фигуры, как режиссер Сергей Эйзенштейн и поэт Гийом Аполлинер, находившие в творчестве Чаплина трагизм жизни и изощренность киноповествования, а ко вторым – простые зрители, захлебывавшиеся от смеха при падении нелепого персонажа на экране.
Нелепые персонажи были и до Чаплина – например, легендарные Макс Линдер и Бастер Китон, и благодаря им трюковые комедии пользовались значительным зрительским успехом. О психологизме в кино тогда было так же глупо мечтать, как сегодня о нем же в компьютерной игре, поэтому ценилась прежде всего буффонада. Но Чаплин, судя по исследованиям, числом, чудовищно превосходящим аналогичные труды о других актерах, оставил далеко позади всех остальных. Сам, впрочем, он был довольно скромным, и, когда французский комик Макс Линдер приехал в Америку, Чаплин подарил ему свой портрет.
Не меньше о собственной скромности говорит его фраза, когда он стал знаменитым: «Меня знают в тех уголках Земли, где люди никогда не слышали об Иисусе Христе».
Такому подходу к жизни его научил немецкий философ Артур Шопенгауэр, чей трактат «Мир как воля и представление» с детства стал настольной книгой Чаплина. Шопенгауэр считал, что люди обречены на одиночество в этом мире, будучи рабами мистической воли, не имеющей никакого отношения к воле отдельно взятого человека. Но чтобы понять эту мысль, как пишет философ в предисловии, нужно знать две вещи: «философия Канта – единственная, основательное знакомство с которой предполагается в настоящем изложении. Но если, кроме того, читатель провел еще некоторое время в школе божественного Платона, то он тем лучше будет подготовлен и восприимчив к моей речи». Конечно, нужна известная доля «скромности», чтобы вообще открыть его книгу. Впрочем, Чаплин читал ее в течение сорока лет и никогда не мог дочитать до конца.
