Один из знаменитых авторов «Кайе дю синема» Андре Базен писал в статье «Эволюция киноязыка»: «Я вовсе не собираюсь утверждать какое-то превосходство формы над содержанием. Проповедь «искусства для искусства» – нелепость, а для кино – в особенности. Но ведь новому содержанию нужна новая форма! Исследование способа выражения помогает лучше понять то, что выражено».
О новой форме писал и Франсуа Трюффо, тщась сравнить режиссеров с романистами, развивая мысль Александра Астрюка, теоретика кино, что Auteur пишет камерой, как писатель пишет авторучкой.
ЖАН-ЛЮК ГОДАР В ПЕРВОМ ЖЕ СВОЕМ ПОЛНОМЕТРАЖНОМ ФИЛЬМЕ «НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» (1960) НЕМЕДЛЕННО ДАЛ ПОНЯТЬ: ДА ПЛЕВАТЬ ОН ХОТЕЛ НА УСТОЯВШИЕСЯ ЖАНРОВЫЕ ЗАКОНЫ В ИНДУСТРИИ.
Вот и Жан-Люк Годар в неистовстве заявляет: «Когда Люмьер снимал прибытие поезда на станцию и выход рабочих из цехов, то звезд там не было… Как же получилось так, что крупный план позднее… стал делать «звезд», причем актеры и политики получались очень похожими друг на друга?»
«Папино кино» уж больно механистично, схематично, строится на избитых образах, подпитывается славой кинозвезд, созданной руками своей же индустрии. Заметьте, этот вид кинематографа никуда не делся и тоже живет в свое удовольствие: частенько же, смотря фильм, сделанный из сплошных клише и стереотипов, мы играем в предсказателей – «а вот сейчас они точно поцелуются… я же говорил!» Добавим еще музыку, искусственно создающую настроение, и получается «Красотка» (1990) с Джулией Робертс или «Дневник Бриджет Джонс» (2001) с Рене Зеллвегер.
Не удивительно, что кинокритики «Кайе дю синема» массово переквалифицировались в режиссеров. Они же, в общем, и в журналистике были auteurs с куртуазным слогом родом из XVIII века.
А уж когда творцы Новой волны вооружились легкими ручными камерами и, подражая советскому авангардному документалисту Дзиге Вертову – сейчас бы это назвали модным синефильским словом «оммаж», – начали снимать киноправду, похоже, произошла подлинная стилистическая революция. Новый стиль окрестили благозвучным галльским словосочетанием: cinéma vérité. И хотя «киноправда» Вертова, пусть и в формалистском смысле, увиденная проницательным «Кино-Глазом», являлась хроникальным аналогом большевистской газеты «Правда», его информационно-просветительский пыл и задор стал манифестом молодых кинематографистов:
Скажите всем. И передайте по наследству.
Кино-Глаз – не цель. Кино-Глаз – средство.
Показать без маски. Показать голыми
Тех, кто ставит с ног на голову, –
вопрос, который мы понимаем правильно:
Кино-Глаз не теченье левое или правое,
а движенье за киноправду.
Так, Жан-Люк Годар в первом же своем полнометражном фильме «На последнем дыхании» (1960) немедленно дал понять: да плевать он хотел на устоявшиеся в индустрии жанровые законы. Гангстерское кино о Мишеле Пуаккаре, похитителе автомобилей, на поверку оказалось саморазоблачительной пародией на фильмы нуар. Да еще и снята лента была нарочито бессюжетно: дескать, жизнь должна быть схвачена врасплох. «Не понимаю, зачем люди пишут сценарии», – разводил руками новоявленный режиссер. Поистине дерзновенно: негоже гоняться за выдуманными сюжетами! «Фото – это правда, а кино – это правда 24 раза в секунду». Впрочем, разрушив одни законы, Годар тотчас же стал законодателем других: сначала сделал звездой исполнителя главной роли в картине – Жана-Поля Бельмондо. А потом создал культ и вокруг актрисы Анны Карины, ставшей его женой.
Конечно, лента «Жить своей жизнью» (1962) хороша своей психологической проблематикой униженной и оскорбленной, одинокой и отчужденной женщины. Но что, если бы в картине не снялась Анна Карина? Стал бы зритель копаться в смыслах 12 сцен, снятых без сценария? Без харизматичной главной героини кашу не сваришь – кто бы еще согласился пробежаться по Лувру в компании странных молодых людей, как это сделала Карина в «Банде аутсайдеров» (1964). Ну разве что Ева Грин в «Мечтателях» (2003), и то исключительно в подражательных целях – тем самым она выразила свое почтение Годару и, вместе с тем, продемонстрировала свою кинематографическую харизму.
«Через полвека после Октябрьской революции в мире господствует американское кино», – пишет «Кайе дю синема». Нужно создавать нечто свое, противоположное устоявшейся моде. Пока режиссер Роже Вадим снимает свою обнаженную жену Брижит Бардо в фильме «И Бог создал женщину» (1956), от которого американская публика утопает в восторге, пока Катрин Денёв (между прочим, и ей случится побывать супругой Роже Вадима) поет и плачет в мюзикле «Шербурские зонтики» (1964), отчего французский зритель запасается платками, авторский кинематограф интуитивно ищет свою аудиторию.
БЕЗ ЧЕРНОГО ЮМОРА, СТАВШЕГО ВИЗИТНОЙ КАРТОЧКОЙ КУЛЬТОВОГО «БОЛЬШОГО ЛЕБОВСКИ», НЕ БЫЛО БЫ ТОЙ ОСТРОТЫ, С КОТОРОЙ РАСКРЫВАЕТСЯ ТЕМА «ВЬЕТНАМСКОГО СИНДРОМА», МУЖСКОЙ БРУТАЛЬНОЙ ДРУЖБЫ И, ПОПРОСТУ ГОВОРЯ, РАЗГИЛЬДЯЙСТВА.
Она своеобразная. Со своим специфическим вкусом. Как, скажем, у героини Бьорк, эмигрантки из Чехословакии, которая в фильме датского режиссера Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000), излагает свое видение мюзиклов:
– Меня так раздражает самая последняя песня в фильме. Потому что и так понятно, что когда наступает самый напряжённый момент… и камера как будто взлетает к потолку, всё и заканчивается. Я терпеть этого не могу. Просто ненавижу! В Чехословакии, когда я была маленькой, я их всех обманывала. Я уходила из кино сразу после предпоследней песни. И тогда фильм для меня никогда не кончался.
У хитрого Триера, какое кино ни возьми, везде главная героиня женщина. Но не по-голливудски лощеная, а такая, как в жизни. Если уж она страдает, то пусть страдает в отсутствие надоедливых студийных парикмахеров. Ведь естественно быть лохматой, если уж на то пошло, а красота может и подождать. Вот и манифест «Догма-95», с помпой представленный на Каннском фестивале, под которым режиссер подписался, гласил: в фильме не должно быть никаких искусственных декораций, никакой закадровой музыки, никакой статичной камеры, никаких спецэффектов. В ленте «Догвилль» (2003) он нарочно переносит действие в павильон, в котором городские объекты обозначены нарисованными мелом линиями, – этот прием, конечно, из разряда «Получите!».
ВНЕЗАПНО ПОЯВИЛИСЬ РЕЖИССЕРЫ, КОТОРЫЕ ПАТЕТИЧЕСКИ ВОСКЛИКНУЛИ: ДЕНЬГИ НЕ ГЛАВНОЕ. ГЛАВНОЕ – САМОВЫРАЖЕНИЕ.
Путь дерзкого эксперимента – это третий путь, по которому пошел кинематограф, ранее развивавшийся в борьбе двух школ: Люмьеров и Мельеса. Несмотря на отличия – первые думали документировать жизнь, второй – ее театрально преображать с помощью павильонных спецэффектов, – их объединяло стремление на своем детище заработать. Но внезапно появились режиссеры, которые патетически воскликнули: деньги не главное. Главное – самовыражение.
Франсуа Трюффо и печаль от всякой мудрости
Французское кино не нуждается в адвокатах. Лишь неистовый безумец осмелится заявить о глубоком послевоенном кризисе – финансовом, идеологическом, каком угодно – и сложном его преодолении. Ценитель изящного прекрасно понимает и без неуклюжих авторских пояснений, что настоящее искусство не затоптать в асфальт немецкими сапогами. Однако не всякое время щедро дарует нам гениев, поэтому совсем не удивительно, что «золотой век» сменяется «серебряным», а старый кинематограф – новым. По крайней мере, его так назвали – «новым». И ярчайшей фигурой этого нового французского кинематографа стал Франсуа Трюффо, который родился 6 февраля 1932 года в Париже.
