Да, в общем, и в кино он пришел затейливым путем: проработав карикатуристом, журналистом и сценаристом. И всюду чувствовался его вкус с озорству. Недаром он так мечтал работать в римском юмористическом журнале «Марк Аврелий» – собственно, держать-то его в руках было занятием рискованным: ощущалось нечто непозволительно кощунственное.
СТАРУШКА ЕВРОПА НЕОДНОКРАТНО ПЕРЕЖИВАЛА ПАДЕНИЯ, НО ВОЗРОЖДАЛАСЬ БЛАГОДАРЯ СВОИМ МУЗЕЙНЫМ ЦЕННОСТЯМ И ЛЮБВИ К ИСКУССТВУ. НО С КИНО ПРОИЗОШЛА ИНАЯ ИСТОРИЯ – ЭТО ИСКУССТВО НЕ СПОСОБНО ХРАНИТЬСЯ НА ПОЛКЕ И НУЖДАЕТСЯ В ЕЖЕДНЕВНОМ ОБНОВЛЕНИИ.
Поэтому последующая тамошняя работа стала одним из «таинственных и запретных подарков». Сотни статей, бесценный опыт и полезные знакомства. В эти годы он женился на парадоксальной Джульетте Мазине, а также приобрел репутацию не менее парадоксального писателя. В жизни мужчины частенько такое случается – профессиональный успех приходит вместе с личным. Более того, зиждется на нем. И вот тогда-то заработало волшебное «благодаря». Ему предлагают писать сценарии – и, разумеется, ключевым из них становится тот, по которому был снят знаменитый фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1945). Кто бы мог тогда подумать, что впоследствии художественные произведения так называемого итальянского неореализма будут сравнивать с его этаким отцом-основателем? Неореализм, в сущности, и есть открытый город – в смысле художественного пространства, в смысле раскрепощенности идей и, разумеется, уличных съемок. Оказывается, от съемок можно получать удовольствие – да, да, для Феллини того времени это было отнюдь не очевидно. Впрочем, и сейчас данная максима не является всеобщим законом. Со стороны кажется: как это так, режиссер, занимающийся высоким искусством, может быть в чем-то ограничен? Однако киноиндустрия не сводится исключительно к режиссерской воле, и время от времени диктует свои правила именно она, а не авторские причуды. Например, американское кино, захватившее итальянский рынок (без агрессивной коннотации, просто по факту), как известно, существовало именно по таким законам: ковбои и гангстеры беспрестанно перестреливались и, очевидно, не очень-то и желали обращаться с экрана к зрителю по поводу актуальных жизненных проблем. Напротив, они зазывали в свой мир, «закрытый город». И, право слово, зрители охотно отправлялись в кинематографическую эмиграцию, стараясь уйти от обрыдлой реальности. Росселлини же своим фильмом отрезвлял людей. И, по всей видимости, отрезвил самого Феллини.
Первой режиссерской работой Федерико стала картина «Белый шейх» (1952). По степени абсурдности происходящего на экране фильм можно сравнить с творениями Вуди Аллена – и не случайно, кстати, американский режиссер позаимствовал этот сюжет для своих «Римских приключений» (2012). Молодожены приезжают в столицу Италии: муж хочет встретиться с дядей из Ватикана, а жена только и думает, как бы встретиться со своим кумиром – Белым шейхом, и для этого готова на все, даже тайно сбежать от заснувшего в номере мужа. В «Маменькинах сынках» (1953) без иронического взгляда тоже не обошлось: трагикомедия повествует о пятерых прожигающих жизнь молодых людях: не то чтобы им нужно срочно повзрослеть, просто само положение (или, как это претенциозно называют в театре, «предлагаемые обстоятельства») не предвещает ничего хорошего – время замерло. Зато Феллини определенно повзрослел – и благодаря фильму, и благодаря громкой международной реакции на него.
«Вот это стиль!» – привычный одобрительный крик из мира высокой моды вполне употребим и в ситуации с признанием итальянского режиссера. А своей картиной «Дорога» (1954) он лишь его упрочил. Здесь как раз время стремительно побежало вперед – в конце-то концов, не нужно приводить излишнюю цитату из авторитетного интеллектуала, чтобы прозорливо углядеть за словом «дорога» метафору движения. И пребывают в этом движении два главных героя – клоунеса Джельсомина и силач Дзампано. Они путешествуют из одного места в другое, развлекая ротозеев. Они – циркачи, но каждый сам по себе, ибо их сотрудничество скорее вынужденное, нежели добровольное. Неказистую Джельсомину продали своему будущему коллеге, но она даже как-то привыкла к нему. Впрочем, это не история про лихую и безмятежную жизнь циркачей и не автобиографическая исповедь (еще раз освежим в памяти легенду о его детском побеге из дома с бродячим цирком) – все это было бы на руку ленивым толкователям, предпочитающим в любом творчестве видеть детские травмы и неврозы. И сексуальные, что ужасно, тоже. Пожалуй, для содержательного вывода нужно бы сделать остановку – а вот этого художественный мир Феллини просто не допускает. Дорога потому и ассоциируется с судьбой, что переживается без логических оснований.
Впрочем, нужна ли логика, когда имеешь дело с материей жизни? Можно ли, скажем, доказать, что проститутка бывает кроткой и великодушной? А Феллини взял да и показал такую в «Ночах Кабирии» (1957). Почему? Да потому что, по словам режиссера, мир развивается не по законам некоего сверхразума – «мир летит кувырком».
Вот и «Сладкая жизнь» (1960) тому очередной пример. Есть ли правила в светском обществе? Говорят: этикет, мораль, осанка, голос. Словом, то, о чем пишут модные журналы. «Нет уж», – срезает словоохотливых говорунов Феллини. Никакие журналы не смогут проиллюстрировать этот кичливый самообман. В фильме журналист Марчелло Рубини, пишущий о скромном обаянии богемы, из наблюдателя превращается в участника событий. И не сказать, что это выглядит отвратительно… Впрочем, да, это выглядит весьма отвратительно. Только вряд ли Феллини стремился к, говоря марксистским языком, критике буржуазного общества. Так получилось. Тем и отличается мастер, что умеет посмотреть на все издалека. Помните: чем выше забирается по дереву обезьяна, тем лучше виден ее красный зад. Расстояние, знаете ли.
РОССЕЛЛИНИ СВОИМ ФИЛЬМОМ ОТРЕЗВЛЯЛ ЛЮДЕЙ. И, ПО ВСЕЙ ВИДИМОСТИ, ОТРЕЗВИЛ САМОГО ФЕЛЛИНИ.
Невольная пощечина общественному вкусу, она задела многих критиков. Зрители свистели, называли главного героя коммунистом (неужели потому, что герой Марчелло Мастроянни предпочитает свободные сексуальные отношения, изменяя жене с несколькими любовницами?). Даже католическая церковь отозвалась негативно, причем не из-за наличия эротических сцен (фильм заканчивается оргией), а из-за скрытой критики религии! И что бы вы думали? Да: картина удостоилась «Золотой пальмовой ветви» на Каннском фестивале. Символично.
ВПРОЧЕМ, НУЖНА ЛИ ЛОГИКА, КОГДА ИМЕЕШЬ ДЕЛО С МАТЕРИЕЙ ЖИЗНИ? МОЖНО ЛИ, СКАЖЕМ, ДОКАЗАТЬ, ЧТО ПРОСТИТУТКА БЫВАЕТ КРОТКОЙ И ВЕЛИКОДУШНОЙ? А ФЕЛЛИНИ ВЗЯЛ ДА И ПОКАЗАЛ ТАКУЮ В «НОЧАХ КАБИРИИ» (1957).
Еще символичнее, что фамилия одного из героев, настойчивого фотографа Папараццо, стала нарицательной. Что ж, для истории культуры обычное дело по-тертуллиански восклицать: ценно то, что абсурдно!
Не этим ли иррациональным порывом были одержимы режиссеры сборника киноновелл «Боккаччо 70» (1962), взявшие на себя ответственность создать «Декамерон» современности? Да, у Витторио Де Сика, Лукино Висконти, Марио Моничелли и Федерико Феллини непохожие стили, но тем не менее их много чего роднит – они смелые, открытые и, попросту говоря, они итальянцы. Горестно вестись на стереотипы, но кому еще просвещать зрителей в сфере интимных отношений, открывать глаза на их скрытые эротические желания? Не Фрейду же! Именно Античность подарила нам легкомысленного «Золотого осла» и «Сатирикон», именно древнеримские комедии высмеяли высокоморальный консерватизм и показную моду на ханжество. А Джованни Боккаччо, этот итальянский гуманист, образцово конвертировал античную традицию в легкое романное повествование. Люди не меняются. И их пороки тоже. В фильме женщина легко может выставить свое тело в качестве приза победителю соревнования, а муж – заплатить своей жене за проведенную в постели ночь. И как бы абсурдно это ни звучало, человеческая сексуальность порой способна спровоцировать самые немыслимые фантазии. Между прочим, и «Казанова Феллини» (1976) из той же пикантной оперы.
