Вот в 1962 году итальянец Пьер Паоло Пазолини снимает историю матери-проститутки и ее сложных отношений со своим сыном. Фильм «Мама Рома» – это классика неореализма.
А в 1978 году немец Райнер Вернер Фассбиндер снимает историю женщины, оставшейся из-за войны без мужа (хотя он потом и объявляется), вынужденной пробивать дорогу в жизнь самым циничным, самым беспринципным способом. И повернется ли язык сказать, что фильм «Замужество Марии Браун» не продолжает заложенные итальянским неореализмом традиции?
– Вчера вечером я была Мария Браун, которая хотела с вами переспать, сегодня я Мария Браун, которая хочет работать на вас, – говорит она своему новому любовнику в ответ на его заигрывания. Работа в любые времена легко не достается.
Поведение женщин, пожалуй, нельзя описать ни одной наукой, не слушайте психологов. Не зря же их не пускали играть театральные роли в древности – там нужно было изобразить один характер, а женщины вмещают в себя сразу несколько. Но сколько можно было оставаться бесправными? Закономерно, что во многих остросоциальных картинах на передний план выходит женщина. Ее проблемы – это проблемы всех нас. Перефразируя слова Карла Маркса: «Женщине нечего терять, кроме своих цепей».
Эти проблемы волнуют режиссеров сегодня – вспомним Михаэля Ханеке и его «Пианистку» (2001) или Пола Верховена с фильмом «Она» (2016), все они рассказывают о проблеме подавленной сексуальности, – как волновали и итальянских классиков. Достаточно вспомнить, что Бернардо Бертолуччи снял свои две самые известные ленты – «Последнее танго в Париже» (1972) и «Мечтателей» (2003), – как раз исследуя сексуальность, правда иного типа, сексуальность кипящую, бушующую.
И в самом деле, хватит уже умозрительности и пресловутой художественности, хватит впустую наслаждаться итальянским небом, как это делает композитор Густав фон Ашенбах в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971). Искать призрачную красоту, тщиться вернуть утраченное вдохновение… Нет, нужно оглянуться по сторонам. Открыть глаза. В Венеции – эпидемия холеры. И пора бы об этом рассказать, вместо того чтобы мучиться творческим бесплодием. Не это ли задача истинного художника?
Акира Куросава и открытие японского кинематографа
Несправедливость исторической науки заключается в том, что она уж больно европоцентрична. Любое открытие считается таковым, если его сделали представители высокоразвитой белой цивилизации. «Америку открыли» – да, но она существовала и до знакомства с европейцами. «О японском кино узнали…» – да, но о нем знали сами японцы и без высокомерного признания со стороны напыщенных носителей культуры. Как-то это обидно, что ли. И в этом благом ропоте нет ни капли антиглобалистского пафоса – обычная констатация, да и только. И тем не менее японское кино, как и литература, долгое время развивалось обособленно, не обращая ни на кого внимания. Признаться, оно и сейчас не сильно стремится это делать. А вот европейцы, однажды заразившись обаянием японского колорита, без него новый кинематограф уже представить не могли. Во многом произошло это благодаря одной фигуре – или, во всяком случае, так хочется думать, недаром мы так любим романтизировать «роль личности в истории». Эпоха безыскусных патриотических фильмов, восхваляющих боевой самурайский дух, быстро подошла к концу. Во-первых, закончилась Вторая мировая война и агитационное кино уже больше никому не было нужно. А во‐вторых, поменялись вкусы. Модным стало гуманистическое искусство. Модными стали поиски нового языка. И, похоже, нашел его именно Акира Куросава, появившийся на свет 23 марта 1910 года в Токио.
Все его детство будто объято искусством: он любил рисовать и делал это с жадностью. Любовался природой, поэтизировал ее – хотя кто в Японии хоть раз не воспел цветение сакуры с помощью изобретательного хокку? На показе одного фильма про собаку разрыдался. Правда, не из врожденной сентиментальности, а просто в силу возраста: он был ребенком как-никак. А видел ли кто-нибудь равнодушных детей на просмотре фильма «Хатико»?
Первым обратил внимание на талант мальчишки его учитель рисования. Прежде неприметный, безвидный ученик вдруг ни с того ни с сего создал шедевр. Ну, во всяком случае, с точки зрения учителя. Шедевр – понятие крайне субъективное. Может, молодой Куросава вообще от тоски намалевал картину. Так бывает: набросаешь произвольно красок, а потом тебе внезапно говорят: «В этом определенно что-то есть». Зато какая мотивация к самосовершенствованию! А главное – всевозрастающая уверенность в себе. Недаром впоследствии он организовывал выставки своих работ. Впрочем, без особого успеха.
А где еще его – успех – можно было найти? Не в кино же! Где там развернется дух свободного творчества? Немедленно упрекнут: преклоняешься перед Западом. Однако вопреки логике Куросава попал-таки в киноиндустрию. Ему повезло: режиссер Кадзиро Ямамото взял его своим помощником. Так, на студии «Тохо», известной зрителю прежде всего серией фильмов о Годзилле, появился будущий гений. С точки зрения бизнеса – удачное вложение! И нужно ли говорить, что Куросава тоже мечтал снять картину о гигантском монстре?..
МОДНЫМ СТАЛО ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. МОДНЫМИ СТАЛИ ПОИСКИ НОВОГО ЯЗЫКА. И, ПОХОЖЕ, НАШЕЛ ЕГО ИМЕННО АКИРА КУРОСАВА.
Но если в чем-то и нужно было себя проявлять первое время, так это в смирении и безропотности. На дворе Вторая мировая война. Тут не до экспериментов.
Его первая картина «Гений дзюдо» (1943) посвящена единоборствам и, прямо скажем, отвечает запросам времени. Как можно остаться равнодушным к человеку, отважно простоявшему по горло в холодной воде всю ночь? У такого героя есть чему поучиться молодому поколению. Но Куросава, без сомнений, снял отнюдь не пропагандистский фильм – по крайней мере, повествование никак не соответствовало сложившемуся строгому канону. Более того, ленту по этим причинам хотели запретить. Впрочем, какие могут быть вопросы к дебютанту? Он всего лишь экранизировал роман Цунэо Томита «Сугата Сансиро» про войну двух школ: дзюдо и джиу-джитсу.
В фильме «Великолепное воскресенье» (1947) все уже было по-другому. Народ выдохнул: война закончилась. А во времена крушения больших идей – какими бы иллюзорными, опасными или угрожающими они не были – остается лишь вера в личное счастье. Вот тогда-то, по словам французского писателя Альфреда де Мюссе, который испытал разочарование после наполеоновских войн, на первое место выходит всепожирающая идея любви. Она тоже может ранить, убить, растоптать. Однако в своей позитивной программе – если, конечно, таковая имеется среди ее предвыборных документов – она вполне привлекательна: действительно, откуда еще черпать надежду, когда вокруг послевоенная разруха?
Несмотря на, казалось бы, популярную тему – во всяком случая, тема любви традиционно пользуется успехом, – Куросава долгое время не мог нащупать – нет, даже не стиля, а, если угодно, почвы. Он шел к своей цели, но как-то не твердо, не уверенно, без необходимой решительности. О том, как обретают эту уверенность разные режиссеры, можно написать отдельную книгу, но зачем «плодить сущности без необходимости»? В случае с Куросавой у нас есть совершенно точный факт: появление актера Тосиро Мифунэ. Можно говорить, что это всего лишь совпадение. Можно делать и другие выводы – на свой притязательный вкус. Но факт остается фактом: появление этого актера стало отправной точкой к покорению вершин Парнаса. Или как называется аналог этой горы в Японии? Фудзияма?
