А вот подлинное притяжение к кино пробудилось позже – и почувствовал это он через другие виды искусства: литературу и театр. Что ж, пути искусства тернисты, неисповедимы и, надо полагать, вымощены благими намерениями (если уж брать все вероятные клише о невероятных дорожных приключениях). Он ведь еще в студенческие годы проявил себя в качестве театрального режиссера: конечно, не нужно обладать находчивостью, чтобы вспомнить о Шекспире, но нужно иметь талант, чтобы его на сцене поставить! Дальше были театральные тексты, кинематографические сценарии (режиссер Альф Шёберг, полагаю, не пожалел о сотрудничестве с Бергманом, получив приз в Каннах за картину «Травля») и закономерный честолюбивый финиш – первый фильм в 1946 году «Кризис» о противостоянии матери и дочери в любовном приключении. И как бы ни привлекал «Кризис» зрительское внимание своей затравкой, все-таки он был прежде всего дебютом, и ценность его именно в этом историческом факте, а не в художественных достоинствах.
ФРАНСУА ТРЮФФО ПИСАЛ: «ИНОГДА Я СПРАШИВАЮ СЕБЯ: ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛИ ИНГМАРУ БЕРГМАНУ ЖИЗНЬ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ТАКОЙ ЖЕ БЕЗНАДЕЖНОЙ, КАКОЙ ОН ИЗОБРАЖАЕТ ЕЕ В СВОИХ ФИЛЬМАХ?»
Впрочем, о настоящем кризисе – не декларативном, а сугубо интимном – рассказывается в других лентах: «Тюрьме» (1949), где отвлеченно-философские рассуждения о самоубийстве и ценности жизни выглядят ничтожными на фоне действительно нелегкой судьбы проститутки Бриджитт (как там обычно говорится: ох, и нелегка женская долюшка), или в «Жажде» (1949), когда возвращающиеся из Италии шведы Рут и Бертиль, будучи оторванными в своем купе от окружающей разрухи, открывают наедине друг с другом экзистенциальный ад (фразочка, конечно, на грани безвкусицы, но кто виноват, что к интеллектуальной семье человечества уютно присоседился Жан-Поль Сартр?).
При всей, как мы видим, астрофизической широте смыслов нельзя обойти вниманием и чисто визуальные вещи – как-никак мы имеем дело с кино. И Бергман, чьими идеями неоднократно беременел театр, был изобретателен во всех образных искусствах. В картине «Женщины идут» (1952) есть по-хичкоковски аккуратная длинная сцена в лифте – кстати говоря, вдохновленная личным казусом из жизни, когда, сломав ключи, он вместе с женой был вынужден провести ночь за пределами недосягаемой квартиры. Фильм «Вечер шутов» (1953) тоже напрашивается на стилистические ассоциации – бродячая труппа циркачей в центре сюжета в силу эстетического монополизма в этой сфере Федерико Феллини добавляет к любому фильму эпитет «по-феллиниевски». Да и сделана лента затейливо: все события компактно упакованы ровно в один день. И жовиально, и нетривиально, и, что важно, не затянуто. Пожалуй, уж один день из жизни героев прожить без вреда для здоровья способен каждый зритель. Ну, как прожить? Вернее, проглядеть.
А вот душеполезной – если, разумеется, уместно вводить подобную категорию в кино – можно окрестить самую известную картину Бергмана – «Седьмую печать» (1957). Не то чтобы кино приобщает зрителя к чему-то сакральному (хотя, наверное, и так можно сказать, учитывая то, как по-разному нарекают кино в среде интеллектуалов – и религией, и учением, и философией), не то чтобы оно открывает зрителям глаза (что, впрочем, тоже не бывает лишним), не то чтобы срывает печати, просто режиссеру удалось создать одновременно нечто вдумчивое и зрелищное. Посудите сами: рыцарь Антониус Блок, вернувшийся из крестового похода, встречается с самой смертью и решает сыграть с ней в шахматы. Диспозиция увлекательна, как и сама партия. Помимо игрового начала, так тонко встроенного в сюжет, мы наблюдаем и за умственными муками героя. В самом деле, играет ли Бог в кости, насколько судьба полноценно властвует над нами, способен ли Всемогущий Бог создать камень, который не сможет поднять?.. Похоже на софистический прием, схоластические мудрствования. Но они, право, возникают не на пустом месте: попробуйте сами столкнуться лицом к лицу со смертью – встретите и не такие средневековые загадки. «Вера – это тяжкое страдание», и для осознания всей ее тяжести не нужно быть рыцарем или, скажем, французским философом-экзистенциалистом. За судьбой скоморохов Юфа и Мии, их семейным счастьем, спасителем которого является Блок, прячется библейское счастье Иосифа и Марии. А в Библии каждая история несет в себе не только откровение, но и ответ на апокалиптический вопрос: «А как жить, глядя в глаза неустойчивости, ненадежности и, что более всего печалит, конечности мира?» В чем искать веру? Может, все-таки стоит обратиться за ответом к кому-нибудь компетентному?
Впрочем, иной раз компетентный источник молчит.
В фильме «Молчание» (1963) две сестры в поисках не то удовольствий, не то смысла жизни отправляются в путешествие. Неизвестная страна встречает их молчанием – ни язык, ни звуки не знакомы героиням. Уж очень хочется отчаяться, да не получается: все время ждешь какого-то прорыва – при большом желании даже чужестранец способен выучить другой язык. Так и просится навязчивая метафора про диалог с Богом. Или его отсутствие. Как посмотреть. Прав был Франсуа Трюффо: «Те из них (из отзывов критиков), которые не заканчиваются тирадой о глубоком пессимизме бергмановского творчества, завершаются утверждением о его оптимизме: все может показаться правдой, когда в слишком общих категориях рассуждают о тех творениях, которые автор – из любви к истине – не захотел ограничить какой-либо одной тенденцией». Для кого-то молчание – это равнодушие, а для кого-то и тот самый искомый ответ. Ведь в тишине, по меткому замечанию философа Пифагора, тоже есть своя музыка, просто мы отвыкли ее слышать.
ДЛЯ КОГО-ТО МОЛЧАНИЕ – ЭТО РАВНОДУШИЕ, А ДЛЯ КОГО-ТО И ТОТ САМЫЙ ИСКОМЫЙ ОТВЕТ. ВЕДЬ В ТИШИНЕ, ПО МЕТКОМУ ЗАМЕЧАНИЮ ФИЛОСОФА ПИФАГОРА, ТОЖЕ ЕСТЬ СВОЯ МУЗЫКА, ПРОСТО МЫ ОТВЫКЛИ ЕЕ СЛЫШАТЬ.
Сюжеты картин Ингмара Бергмана трудно пересказывать, потому что в них большой простор для недосказанности. С другой стороны, велико искушение все его работы окрестить богословскими, богоискательскими или просто, если отрешиться от навязчивых религиозных мотивов, философскими. Порой в любой более-менее клерикальной истории невольно проглядывает будущий сценарий для фильмов Бергмана: будь то запретная любовь философа-схоласта Пьера Абеляра к своей ученице Элоизе, строительство христианского храма на деньги атеиста Вольтера или годы учения роковой красавицы Лу Саломе, сидевшей поначалу на стуле возле пастора Гийо, а затем и на его коленках. «Хула великого мыслителя угоднее Богу, чем корыстная молитва пошляка», – эти слова Ренана можно было бы назначить эпиграфом к любому творению шведского режиссера.
ЧТО ОН ХОЧЕТ ДОНЕСТИ ДО ЗРИТЕЛЯ – ЭТОГО ОН НИКОГДА НИКОМУ НЕ СКАЖЕТ. НЕТ-НЕТ, НЕ ПОТОМУ, ЧТО НЕ ХОЧЕТ. ОН, ПРАВО, И НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ОТВЕТИТЬ: У ТЕБЯ, ДОРОГОЙ ЗРИТЕЛЬ, ЕСТЬ ГЛАЗА, СМОТРИ ФИЛЬМ, ДЕЛАЙ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ.
Вот, например, культовая «Земляничная поляна» (1957). В ней старый профессор Борг вспоминает свою юность, прошлое, поддается ненужной рефлексии и мукам совести – все-таки какие-то болячки никогда не проходят. Что это, как не метафизическая проблема? Она ведь не просто про жизнь, она – про смерть. Когда еще приходит время для подобных воспоминаний и переоценки ценностей, как не в минуты кризиса? А кризис – этот червяк сомнения – ведется очень вредно. Не удивительно, что идея этой ленты пришла Бергману, когда он находился в больнице: чем еще там заниматься? Не в шашки же играть с соседями по палате.
