В «ЗЕРКАЛЕ» (1974) ЭТО И ПРОИСХОДИТ, ПРИЧЕМ НА ПОЭТИЧЕСКОМ УРОВНЕ. КАК В СТИХАХ МЕТАФОРА ВАЖНЕЙ СЮЖЕТА, ТАК И В КАРТИНЕ ТАРКОВСКОГО ОБРАЗ ПЕРВИЧЕН ПО ОТНОШЕНИЮ К ПРОИСХОДЯЩИМ НА ЭКРАНЕ СОБЫТИЯМ.
А Андрей отвечает: «А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть».
В следующем его фильме «Солярис» (1972), этом, как называл его фантаст Станислав Лем, «Преступлении и наказании» в космосе, тема любви поднимается тоже – только уже в ином разрезе: способен ли человек полюбить плод своей фантазии? А может ли фантом человеческого сознания, в свою очередь, любить и вообще испытывать подлинные чувства? Такая смелая заявка посильнее историй об однополой любви или любви между человеком и чудовищем! У Лема, автора одноименного романа, Солярис, этакий разумный океан, создавал у космической экспедиции галлюцинации, воздействовал на сознание. Подобное галлюциногенное средство явно запретили бы на Земле, но в космосе нет законов. Из трех ученых на станции лишь у Криса есть склонность к сентиментальности. И доктор Сарториус, и Снаут, в общем, преданны науке. Разумеется, коварный Солярис выбрал в качестве жертвы уязвимого Криса, послав ему призрак умершей жены Хари. И ладно бы она была покладистой, кроткой, ан нет – ей человеческие страдания не чужды. Смотрит вот она на картину Брейгеля в библиотеке корабля и тоскует: нет, не видать ей столь живописных снежных пространств, резвящихся людей, жизнелюбивых птиц. Закована она сознанием Криса – и, глупышка, не понимает, что временами воображение сильнее реальности.
БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ, НАПИСАВШИЕ ПОВЕСТЬ «ПИКНИК НА ОБОЧИНЕ», А ЗАТЕМ И СЦЕНАРИЙ ПО НЕЙ, ЕДВА ЛИ МОГЛИ ОЖИДАТЬ, ЧТО ИХ ТВОРЕНИЕ В ИТОГЕ ПРЕОБРАЗУЕТСЯ В РЕЛИГИОЗНУЮ ПРИТЧУ. НО ТАРКОВСКИЙ НИКОГДА И НЕ СТРЕМИЛСЯ УГОЖДАТЬ ЧЬИМ-ТО ЖЕЛАНИЯМ, КАК И КОМУ-ЛИБО ПОНРАВИТЬСЯ.
А как бывают сильны слова перед этой беззащитной реальностью? «В начале было слово» – это ведь цитата не только из романа Умберто Эко, как мы помним. Словами мы думаем, создавая будущее. Словами же вспоминаем, освежая прошлое. В «Зеркале» (1974) это и происходит, причем на поэтическом уровне. Как в стихах метафора важней сюжета, так и в картине Тарковского образ первичен по отношению к происходящим на экране событиям. Но если он первичен, это еще отнюдь не значит, что он должен восприниматься отдельно. Тело является зеркалом души, материальный мир – зеркалом духовного, и одно без другого не существует. Зеркало – связующее звено. Так и фильм Андрея Тарковского – зеркало стихов его отца. Первоначально название фильма как раз состояло из первой строчки стихотворения: «Белый белый день».
«Белый-белый день ‹…›
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад».
На съемочной площадке Андрей Тарковский от беспомощности найти подходящее название даже выставил ящик шампанского – ну, сочините уже дельное название хоть кто-нибудь! Выбрали «Зеркало». Вполне исповедально. Ведь лента рассказывала о детстве Тарковского, о его доме, о его потерянном рае. По словам Борхеса, именно потерянный рай является наиболее подлинным. Потому что его уже невозможно потерять. А из утрат и состоит полнота жизни. Кстати, о жизни: актриса Маргарита Терехова, сыгравшая в фильме и мать, и жену, призналась, что Тарковский разделил ее жизнь на «до» и «после». Право слово, в этом смысле она совсем не одинока!
Фильм «Сталкер» (1979) в какой-то мере стал «антизеркалом»: главный герой в исполнении Александра Кайдановского – простой дурачок, юродивый. Несмотря на то что у него есть свой дом, он довольно регулярно вынужден его покидать, отправляясь в «зону». Причинно-следственной связи между его уходами из семейного гнезда, где его в томлении ожидает жена, и врожденной глуповатостью, разумеется, нет – но Тарковский никогда к логике и не апеллировал. Может, связь и есть. Во всяком случае, «зона», в которую он время от времени водит любопытствующих особ, никакого уюта в себе не содержит, да и, вообще говоря, ничуть не впечатляет. Индустриальные пейзажи, обожаемые Тарковским, в деталях вызывают интерес, но в целом лишь склоняют к зевоте. Что за зона такая? Свалка? И не лишает ли она рассудка, раз единственным проводником в нее является безумец?
Братья Стругацкие, написавшие повесть «Пикник на обочине», а затем и сценарий по ней, едва ли могли ожидать, что их творение в итоге преобразуется в религиозную притчу. Но Тарковский никогда и не стремился угождать чьим-то желаниям, как и кому-либо понравиться.
Зона в фильме соблазнительна комнатой, где исполняются желания. Вот уж что производит впечатление на всех без исключений! Вместе со Сталкером туда отправляются профессор и писатель. На вопрос Профессора «далеко ли идти до комнаты?» Сталкер простодушно отвечает: «По прямой – метров двести, да только здесь не бывает прямых, вот в чем беда».
Тарковский создал свой антиутопический мир, где люди проходят проверку на веру. Однако ни меркантильные интересы, ни чистое любопытство алчущих добраться до комнаты не открывают истинный путь. Иными словами, по поисковому запросу «Как достичь Дао» ты однозначно его не обретешь. Потому Сталкер и говорит в отчаянии: «Как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что…»
АПОКАЛИПТИ-ЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЖИЗНИ ЕЩЕ ЯРЧЕ ОТРАЗИЛОСЬ В ЛЕНТЕ «ЖЕРТВОПРИНО-ШЕНИЕ» (1986). В НЕЙ ТОЖЕ ЕСТЬ ДОМ: ЭТАКОЕ УКРЫТИЕ ОТ СТРАСТЕЙ ВНЕШНЕГО МИРА. НО АСКЕТИЧЕСКИЙ ОТКАЗ, ПО МЫСЛИ РЕЖИССЕРА, НЕ ВЫХОД.
Кстати, о писателях и интеллигентах… Как часто в их произведениях встречается слово «ностальгия»! Похоже, что все равняются на Пруста в своих поисках утраченного времени. А между тем ностальгия – это тоска не по времени, а по конкретному месту, Родине. Путаница стала уже привычным делом: уж если и писатели пребывают в таком заблуждении, стало быть, ложное определение узаконено. А Тарковский вот в своей «Ностальгии» (1983) с понятиями не играл. Его фильм – именно про то самое обостренное чувство, возникающее при разлуке с родимым домом. Только «потерянным раем» в данном случае мыслится большая Родина, страна, говорящая на едином языке с Тарковским. Вообще, оказавшись в Италии и встретившись с причудами западной жизни, режиссер почувствовал себя не в своей тарелке. Тут отчего-то каждый съемочный час имел свою цену и надо было вечно торопиться-торопиться-торопиться. Таков уж прогрессивный образ жизни. Страшное это слово – прогресс. Иное дело, когда страна застыла в своем первозданном состоянии, когда историю можно изучать не по книгам, а воочию. И герой фильма Горчаков испытывает схожие чувства.
ТАРКОВСКИЙ СОЗДАЛ СВОЙ АНТИУТОПИЧЕСКИЙ МИР, ГДЕ ЛЮДИ ПРОХОДЯТ ПРОВЕРКУ НА ВЕРУ. ОДНАКО НИ МЕРКАНТИЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ, НИ ЧИСТОЕ ЛЮБОПЫТСТВО АЛЧУЩИХ ДОБРАТЬСЯ ДО КОМНАТЫ НЕ ОТКРЫВАЮТ ИСТИННЫЙ ПУТЬ.
Апокалиптическое восприятие жизни еще ярче отразилось в следующей ленте – «Жертвоприношении» (1986). В ней тоже есть дом: этакое укрытие от страстей внешнего мира. Но аскетический отказ, по мысли режиссера, не выход. Александер понимает, насколько безумна действительность, но не менее безумно думать, что можно от нее где-нибудь спрятаться. В результате он поджигает свой дом и символическим огнем очищает мир от пагубных обывательских представлений. Сознание маленького человека нужно приносить в жертву: ведь если, как сказал Вольтер, каждый будет возделывать свой сад, никто Вольтером, думающим о правильном устройстве вселенной этих садов, не станет. И данная философская мысль оказалась итоговой в творческой биографии режиссера.
