Представления в зале «вживую» никогда прежде не оставляли такого глубокого следа в памяти. В самые холода зимы 1943 г. берлинцы со второй половины дня в субботу выстраивались в очередь у касс Прусского государственного театра под руководством Густава Грюндгенса и сменяли друг друга на протяжении ночи, лишь бы не пропустить момент, когда в 10 утра в воскресенье начнут продавать билеты. В апреле 1944 г. Геббельс убедил значимых актеров приехать в Берлин из Вены для показа «Зимней сказки» Шекспира. Урсула фон Кардорфф сумела побывать на спектакле, причем буквально через считаные часы после массированного авианалета американцев. По пути в театр ей пришлось перелезать через горы обломков, «мимо испачканных кровью людей с позеленевшими лицами», как записала она в дневнике в ту же ночь. Но оно того стоило: «Я чувствовала себя будто физически выдернутой из настоящего бытия и перенесенной в сказочный мир». Такой душевный подъем объединял актеров и аудиторию, неизбежно создавая ощущение эмоциональной обратной связи, о возникновении которой так долго мечтали театральное руководство, критики и нацистские пропагандисты. В поисках духовного смысла и моментов забытья, критически важного в интервалах между авианалетами, Шекспира в Берлине смотрели столь же жадно, что и в Лондоне
[860].
Сценические подмостки к тому же давали шанс для выражения нонконформизма. В постановке «Фауста» Гёте в Берлинском государственном театре аудитория аплодировала стоя, когда Густав Грюндгенс в образе Мефистофеля восклицал: «Вся суть в естественных правах, / А их и втаптывают в прах». В «Доне Карлосе» Шиллера маркиз де Поза бросает вызов Филиппу II Испанскому из-за тирании инквизиции, выражая требование политической и религиозной свободы – момент, заставлявший зрителей вскакивать с мест, а театральную дирекцию потихоньку снимать спектакли с репертуара. В Вене диссидентство принимало черты сепаратизма, а между тем, несмотря на все старания Геббельса и перетягивание актеров в Берлин, именно венский Бургтеатр оставался главной сценой рейха. Пьеса Франца Грильпарцера «Король Оттокар», повествующая о трагической судьбе последнего короля Богемии, предоставляла консервативной венской общественности возможность встать и аплодировать патриотическому монологу фон Хорнека как слову во славу Австрии. Аудитория ликовала еще сильнее, когда первый австрийский император, Рудольф фон Габсбург, с авансцены призывал к тому, чтобы «правосудие и право закона возобладали в немецких землях». Сотрудники СД особо отмечали эту «демонстрацию со стороны различных реакционных элементов»
[861].
Режим смотрел на подобное диссидентство как на нечто само собой разумеющееся. Когда возмущенный вожак бременского гитлерюгенда указал Райнеру Шлёссеру, начальнику театров у Геббельса, на городской театр как на «рассадник реакционных веяний», Шлёссер не поленился лично разъяснить партийному товарищу: «Театры с их заведомо либеральной атмосферой жизненно важны для нас, поскольку удовлетворяют потребности определенного зрительского сегмента и гарантируют, что такие люди остаются под нашим прочным контролем». Хотя Геббельс и Шлёссер не приходили в восторг от репертуара, выбираемого пользовавшимися их покровительством художественных руководителей, особенно плеяды актеров-режиссеров в Берлине, в целом они позволяли тем распоряжаться в творческой мастерской по их собственному усмотрению
[862].
Жажда неподнадзорного театра, даже овации стоя традиционному прочтению Шиллера вовсе не обязательно свидетельствовали о политическом протесте, а скорее позволяли вновь заявить о себе некой подзабытой национальной идентичности – «аполитичному немцу», по образу мыслей убежденному националисту, но скорее в ценностном, чем в партийно-политическом смысле. Такая самостоятельная позиция неплохо служила представителям образованных классов на протяжении предыдущей войны. Более всего в тылу и на фронте читали двух авторов, и именно к ним в описываемую эпоху из раза в раз обращались за вдохновением и моральной поддержкой образованные немцы: современник Эрнст Юнгер, продолжавший издаваться во время Второй мировой, и поэт-романтик Фридрих Гёльдерлин, учившийся с Гегелем и Шеллингом в 1780-е гг. и находившийся под влиянием Гете и Шиллера на заре 1790-х гг.
[863].
В течение XIX в. большинство сочинений Гёльдерлина по-прежнему оставались неопубликованными, а сам он – менее известным, чем другие авторы раннего XIX столетия, такие как Йозеф фон Эйхендорф или Теодор Кёрнер с их резкостью и воспеванием героизма войн за «национальное освобождение» против Наполеона. Гёльдерлина отличал более элегический и лирический тон. Однако как раз таинственность и не сразу понятные и трудноуловимые особенности его пера привлекли внимание поэта Стефана Георге, который перед Первой мировой войной сделался зачинателем культа Гёльдерлина как основы патриотических, мистических и всеобъемлющих предприятий. Один из учеников и последователей Георге Норберт фон Хеллинграт помог отредактировать и опубликовать неизданные работы Гёльдерлина во время войны.
Гимны и элегии настолько тронули Райнера Марию Рильке, что поэт сразу же сочинил две из «Дуинских элегий» как своеобразную дань восхищения поздними романтиками. Хеллинграт считал, будто большинство работ Гёльдерлина «делятся тайнами лишь с немногими и на самом деле совершенно ничего не говорят большинству. Они абсолютно неприемлемы для всех, кроме немцев». Хеллинграт погиб под Верденом, но его интепретация Гёльдерлина вошла в сознание читателей в Германии через собрание эстетов, «кружок Георге», которые поклонялись эллинистической, аристократической «тайной Германии». Вступив в кружок в 1920-х гг., три симпатичных молодых человека, братья Бертольд, Александр и Клаус Штауфенберги, встретили там радушный прием как потомки императора из дома Гогенштауфенов Фридриха II Барбароссы, чью биографию писал тогда один из членов кружка, историк Эрнст Канторович. Культ «тайной», «иной Германии» распространился в обществе. Наряду с работами молодого офицера, служившего на фронте во время Первой мировой войны, а затем сражавшегося в рядах фрайкоров, Эрнста Юнгера, творчество Гёльдерлина в буквальном смысле сделалось мерилом, лакмусовой бумажкой правых националистов и противников Веймара, создавая им опору в виде исторического наследия со стойкой и глубоко личной привлекательностью
[864].
Столетие со дня кончины Гёльдерлина в июне 1843 г. отмечалось по всей Германии празднествами в честь автора и его работ; центром служил Тюбинген, где Гёльдерлин прожил последние тридцать шесть лет. Один острый на язык вчерашний студент, аспирант Гельмут Гюнтер Дамс, в письме другу с презрением отозвался о попытках нацистских эпигонов похитить поэта и «объявить Гёльдерлина первым эсэсовцем» в ходе отвратительных публичных лекций, сопровождавших в Тюбингене фестиваль Гёльдерлина. Однако Дамс находил «глубоко трогательным» заключительный концерт шоу, особенно кульминацию – «Песнь судьбы» Брамса на слова Гёльдерлина. В первых строфах как бы устанавливалась гармония божественного мира, закрытого для людей там внизу: «Вне судьбы, словно / спящий младенец, дышите вы». Судьба смертных описывалась во втором куплете:
