К ролям он готовился трудно. На моих глазах был ввод в спектакль «Балалайкин и К°». И роль была сложная, и спектакль для ввода суровый. Тем более после О. Табакова – они очень разные не только по сценическим манерам, но и по жизненным восприятиям. Целый день – во время бритья, завтрака, где угодно – он твердил текст, который тут же обыгрывал. Я проверяла его. Один раз рассмеялась, так как он врал текст. И вдруг увидела свирепое лицо. Я ему помешала. И замолкла.
Еще раньше я столкнулась с его отношением к профессии. В 1970 году мы впервые вместе отправились отдыхать. Я тогда очень гордилась, что Олега узнают, мне хотелось, чтобы все вокруг еще раз убедились, как он талантлив, какое он чудо. В это время на экранах шел фильм «Старая, старая сказка». Двор дома, где мы отдыхали, был выложен плиткой, очень похожей на ту, по которой шел сказочный солдатик. Хозяйка дома не видела фильма. И, совершенно не подозревая, что творю Бог знает что, я попросила Олега: «Ну ты можешь вот сейчас пройти здесь и спеть». Он посмотрел на меня злыми и совершенно чужими глазами: «Могу, сорок рублей». Я засмеялась: «Да брось ты» – или что-то в этом роде. «Ты понимаешь, что это моя работа?!» И я поняла, что первый и последний раз он меня простил за такое. Этот урок я запомнила на всю жизнь.
Все люди, творящие искусство, окружены для меня непроницаемой тайной. Но особенно актеры. В детстве я мечтала стать знаменитой актрисой, а когда попробовала, поняла, что эта профессия самая большая загадка, научиться нельзя. И вдруг моим мужем стал артист. Тут-то я и сказала себе – узнаю, разгадаю. И вот прожита жизнь рядом, и уже нет Артиста, а тайны я не узнала. Самое яркое воспоминание – момент, когда я сказала себе: тайна остается тайной. Об этом расскажу.
Тридцатилетие Победы. Шел спектакль «Вечно живые». Олег играл Бориса. Я сидела в ложе. Он пришел ко мне после первого акта, так как его роль закончилась. Второй акт мы смотрели вдвоем. Внезапно я увидела, что Олег плачет. Он, который не только наизусть знал всю пьесу, переиграл в ней разные роли, только что ушел со сцены, где играют про Бориса дальше, – сидел и плакал над судьбой того человека, костюм которого только что снял. Этого нельзя разгадать.
Я знала Олега в разных состояниях. По собственному его выражению, ему нужно было иногда «окунуться в грязную лужу». Может быть, ему нужно было выпачкаться, чтобы потом все это сбросить и опять стать самим собой. Это и были так называемые срывы. Не знаю, болезнь ли это времени или профессии. Но почему-то так получается, что срываются и выходят из формы именно большие актеры. Я думаю, что дело прежде всего в нервной системе, которая поставлена в тяжелые условия. Отсутствие работы, отсутствие выбора, вынужденность работы – все это приводило к срывам, к болезни, с которой он боролся, побеждал и бывал счастлив. Действительно трудно и неуютно ему было в искусстве 70-х годов. Почти все картины, в которых он снимался, несправедливо имели несчастливую судьбу. И так мало настоящих ролей в театре. Он ведь всю жизнь оставался истинно театральным артистом. Но играть ему не давали. А то, что давали… Ведь было только несколько ролей, где он действительно блеснул.
Английский режиссер Питер Джеймс ставил в «Современнике» «Двенадцатую ночь» Шекспира. Он привык делать спектакли за сорок дней. Олег играл Эгьючика. У меня не хватит слов, чтобы рассказать, как он играл. В первой сцене он стоял рядом с сэром Тоби, спал и храпел на весь зал. Стоял под таким углом к полу, что было непонятно, как он не падал. На нем был костюм небесно-голубого цвета, изящные голубые сапоги, чудный белокурый парик. И вот это тончайшее сооружение, лишенное всякого веса, парило в воздухе, а зал содрогался от хохота. Шел так называемый спектакль «для пап и мам». Костюмы были сделаны наспех, как и все остальное. Олегу надо было взлететь на высокую декорацию, и у него сломался каблук. На секунду Даль победил своего нежного героя, неспособного отреагировать на ненадежность костюма, – он «выскочил» из Эгьючика, оторвал сломавшийся каблук и зашвырнул его в зал. И – мгновенно – обратно в роль. Позднее он успокоил мою маму, заверив ее, что знал точно каблук ни в кого не попадет.
Играли спектакль приблизительно месяц. Замены у Олега не было. Во время спектакля «На дне» случилась беда. Жили мы тогда в Переделкине у Шкловских – я поджидала Олега у калитки. Он с трудом вышел из такси и, хромая, пошел рядом со мной. Я спросила, что случилось. Он ответил: «Сначала футбол». (По телевизору был матч, Олег футбол любил и относился к нему серьезно). С трудом поднявшись по лестнице на второй этаж, он пристроился на диване. В перерыве матча он рассказал, что во время спектакля каким-то образом рант ботинка попал в щель сценического пола. Олег сделал резкий поворот. Весь корпус и нога до колена повернулись, а нога ниже колена осталась в неподвижности. Было ощущение, что по ноге хлынуло что-то горячее. Он доиграл сцену, сумев передать за кулисы о случившемся. Вызвали «Скорую». Колено распухло невероятно. Но сделать обезболивающий укол побоялись – была опасность серьезно повредить ногу. Олег сказал, что доиграет спектакль, хотя врачи в это не верили. Он доиграл так, что после спектакля никто и не вспомнил, что его надо везти в больницу Склифосовского, а он удрал на дачу. Когда Олег показал ногу, мы пришли в ужас. Дело было поздним вечером, за городом, без телефона. Я забила тревогу, но Олег уговорил меня и всех, что можно подождать до утра. Он умел убедить в чем угодно. Утром с первого этажа, где жил писатель Алим Кешоков с телефоном, дозвонились до поликлиники Литфонда. Отправились туда. Там выяснилось, что у Олега повреждена коленная суставная сумка. Потом была операция в ЦИТО, на которой я присутствовала. Из колена выкачивали жидкость при помощи шприца. Во время всей операции Олег весело улыбался мне. Домой я привезла его загипсованного от бедра до ступни. На следующий день по его просьбе я поехала в театр: «Узнай, что там с «Двенадцатой ночью». На вечер был назначен спектакль.
Отвлекусь. Бывало так: высокая температура. В спектакле есть замена, но позвонили, попросили: сыграй, пожалуйста, ты же лучше всех. И возникала иллюзия, что он действительно нужен, и он готов был обманываться тем, что вроде бы незаменим. И ехал играть. Когда он меня спросил о «Двенадцатой ночи», я поняла: он думает о замене спектакля другим. О том, что наступает такой момент, когда актер действительно незаменим. Я приехала в «Современник», пошла к директору театра Л. Эрману. Он все искал и искал слова, чтобы рассказать мне про вчерашний спектакль, потрясший его, и был в отчаянии от того, что слова бессильны. А в «Двенадцатую ночь» за ночь был введен другой артист. Когда я рассказала об этом дома, воцарилось молчание. Нарушил его Виктор Борисович Шкловский: «Далик, милый, они должны теперь ползти сюда в Переделкино на животе и просить у тебя прощения. А иначе уходи, к чертовой матери, из театра».
Ушел он довольно скоро, избежав неинтересной для него роли Пети Трофимова из «Вишневого сада». Он сказал главному режиссеру, что играть эту роль не будет, ему ответили, что надо. Он сказал, что тогда он уйдет из театра. Ему сказали – уходи. Так он и ушел из театра, который многие годы боготворил.
Ушел и бросился на Высшие режиссерские курсы. Приходил домой опечаленный и в то же время – веселый. Ничего серьезного дать эти курсы ему не могли. Случайно встретившийся А. В. Эфрос сказал ему: «Зачем вам курсы – вы же артист» – и пригласил на Бронную. Здесь произошла приблизительно та же история, что и в «Современнике», – не было ролей. Беляева из «Месяца в деревне» и следователя в «Веранде в лесу» он не любил. Потом появились две роли – Дон Жуан и Лунин. Но Лунин был не у Эфроса. А Дон Жуан был фактически брошен «на полуслове», потому что режиссер уехал в Америку ставить спектакль. Олег очень жалел, что эти две роли не состоялись.
