Из-за воплощенной природы познания и из-за того, что люди почти непрерывно пребывают в состоянии формирования целей, строительная среда вовсе не статична и не инертна. Постоянно, динамично, активно мы взаимодействуем с окружающими нас местами, пространствами и объектами: зданиями, парками, площадями с памятниками и без них, улицами, все время поддерживая связь с ними всем при помощи тела и за счет аллоцентрического и эгоцентрического типа мышления, всеми нашими чувствами. И в этом танце мы уделяем наибольшее внимание тем элементам, которые попадают в наше окололичностное пространство – в отличие от тех, которые соотносятся с нашим телом в метрическом пространстве. Мы воспринимаем объекты в окололичностном пространстве как попадающие в пределы нашей реальной или воображаемой досягаемости. По преимуществу в окололичностном – а не метрическом – пространстве разворачиваются события нашей жизни; все, что находится за пределами этой сферы, мы считаем внеличностным. Об элементах строительной среды, попадающих в наше окололичностное пространство, мы судим в соответствии с нашим представлением о собственном теле. Поэтому, если ширина окна превышает расстояние между кистями наших вытянутых в стороны рук, его проем покажется слишком широким; если дверь намного выше нашей вытянутой над головой руки, она покажется огромной.
Одна из особенностей Облачной арки, которая делает ее столь захватывающей, – то, что она размывает границу, которая отделяет карнавал окололичностного пространства от горизонта внеличностного пространства. Вводя панораму Чикаго в наше окололичностное пространство, скульптура Капура – как по волшебству! – стирает границы, в которых мы жили, даже не подозревая об этом. Не будь ее, мы, гуляя по парку «Миллениум», уделили бы немало внимания окружающим нас аффордансам: скамейке, сев на которую, мы могли бы съесть обед; дорожке на другой стороне парка, которая привела бы нас к Чикагскому институту искусств. В присутствии Облачной арки наше восприятие меняется, потому что эта скульптура одновременно гомогенизирует и искажает пространство нашего тела, пространство вокруг нашего тела и пространство мира. Мы – внутри нашего тела – наряду со всей доступной глазу панорамой Чикаго становимся окололичностным пространством: трехмерный мир, пульсирующий потенциальными действиями, активирующий наше воображение, провоцирует незнакомый виток когниций. Трансформируя наше пространственное отношение к нашему окружению, Облачная арка собирает и панораму, и незнакомцев в окололичностное пространство нашего собственного тела, превращая все в инструменты формирования нашего самосозидания.
Но в объектах необязательно использовать зеркала и пьедесталы, чтобы обострить осознание нашей телесности с помощью дизайна. В Стеклянном павильоне Музея искусств в Толидо, Огайо, ведущий архитектор японской фирмы SANAA Казуо Седзима обернула пространства изогнутыми стеклянными стенами от пола до потолка, разнообразно артикулируя, затушевывая и отражая физические границы между коридорами, выставкой, вспомогательными зонами и другими стенами, в то же время сохранив визуальную целостность. Родившийся в Японии художник Сусаку Аракава со своей женой, поэтом Маделин Джинс, также стирают границы между окололичностным и внеличностным пространством в своей собственной «вилле, продлевающей жизнь» (Bioscleave House) на Лонг-Айленде, Нью-Йорк. Наклонные, напоминающие детскую площадку разнофактурные бетонные полы с ярко окрашенными поверхностями вынуждают обитателей все время изменять положение своего тела, чтобы вернуть или сохранить равновесие. Дом усиливает ощущение людьми своего тела как объекта на плоскости в пространстве, активируя сенсомоторные системы проприоцепции и кинестезии, втискиваясь в окололичностное пространство, окружающее тело.
Воплощенный разум в действии: текстуры, поверхности и метафоры Музея «ан де стром» («музея на реке») в Антверпене
Капур проектировал Облачную арку как скульптуру в городском пейзаже. Изобразительные искусства чаще всего прямо нацелены на создание эмоционально окрашенного, запоминающегося впечатления. Для зданий это также справедливо. Здания никогда не оставляют нас равнодушными: если они не воздействуют на нас позитивно, вероятнее всего, их воздействие негативно. Музей «ан де стром», или MAS, Виллема Яна Нойтелингса и Михила Ридейка в Антверпене, Бельгия, и собор Нотр-Дам в Амьене, Франция, иллюстрируют два способа, которыми более крупные и сложные события, такие как общественные здания, могут активно использовать человеческие сенсорные возможности для создания яркого, обогащающего впечатления от места. В каждом из этих примеров дизайнеры использовали композиционные элементы и детали, чтобы усилить сенсорно-когнитивное впечатление, предваряющее историю, которую это здание рассказывает посредством своих функций.
MAS – музей высотой в девять с лишним этажей, облицованный красным песчаником и стеклом, посвящен славной морской истории Антверпена: в XVII веке порт этого города стал центром международной экономики. Часто изображаемый на эффектных снимках со стороны фасада, выходящего на реку, MAS возвышается над небольшими, по преимуществу оштукатуренными зданиями, которыми застроен этот недавно модернизированный район центрального Антверпена. Длинный низкий одноэтажный блок облицованных красным песчаником пространств визуально воспринимается как платформа музея; внутри расположены кафе и сувенирная лавка, откуда через огромные световые люки открываются виды на динамично смещенные объемы примыкающего музея.
Подходя к музею с правильной стороны, мы видим обширные вставки волнистого стекла, которые и перекликаются с текучим движением реки, и в то же время отражают морскую тематику музея. Эти струящиеся вставки также вызывают мысли о тяжелом занавесе вроде тех, что опускаются перед сценой. Вода, театральность, порт: эти три аккорда в развитии темы пробуждают наше любопытство. Осознаем мы это или нет, но в этот момент мы становимся свидетелями некоего действа. Три яруса волнистого стекла зажаты между четырьмя облицованными красным песчаником объемами, разделяя их. Глухие, похожие на крепость, они хранят музейные сокровища. Смещенность этих каменных коробок создает впечатление спирального движения вверх, добавляя динамизма к тому, что передает отчетливый шелест фасада, навеянный отражениями в его стекле.
Тяжелый, легкий. Глухой, проницаемый. Статичный, движущийся по спирали. MAS представляет собой весьма загадочный объект. Что может находиться внутри этих облицованных стеклом и камнем коробок? Анализируя это, мы обращаемся к базе данных своего опыта. Контейнеры, включая здания с их определенными границами, как правило, обозначают категории функций, – стеклянные предназначены для хранения воды, картонные коробки содержат товары. Эту схему «категория – контейнер» мы переносим из сферы обыденных представлений на строительную среду. Так же как мы «в доме», мы, когда влюблены в другого человека, находимся «в отношениях» – в состоянии контакта с другой личностью, имеющей определенные границы, как и стекло, которое содержит воду, и музей, содержащий ценные экспонаты. Далее, поскольку MAS состоит из двух разновидностей контейнеров, стеклянных и каменных, мы заключаем, что остекленные части выполняют одну функцию, а облицованные песчаником – другую. Поскольку эти контейнеры сложены вместе в единое здание, мы полагаем, что соответствующие им функции связаны. Наш первоначальный осмотр здания уже намекал на это, демонстрируя нам разные темы его оформления: вода, театральность, порт.
