Когда вы молоды, ваша первая мастерская, вероятнее всего, окажется столь же рудиментарной, но защищенной высокомерием юности. Она будет отражать внутреннюю борьбу между тремя частями вашей развивающейся психики. Если вы похожи на меня, то ваше бессознательное начнет угрозами втягивать ваше эго в парную работу, и в итоге они вдвоем накинут узду на ваше суперэго, повернут его лицом в стене и будут действовать совершенно безнаказанно, без какой-либо регуляции со стороны разума.
Для Ника же это означало отказ от такой элементарной штуки, как верстак – чтобы держать при себе все материалы для работы. «Из невежества я смотрел свысока на верстак, поскольку был парнем за сценой, – признавал Ник. – А когда ты занимаешься декорациями, то главная задача – скорость. Иногда ты просто не имеешь возможности все куда-то аккуратно складывать, а потом забирать». Вместо этого он просто хватал пару пил, несколько зажимов и пытался с этим работать. И я как молодой созидатель этот подход всецело одобрил бы. «Это требовало много больше силы и ловкости, ясное дело, – продолжал Ник, – и 10 % времени иногда я занимался не тем, так что в конце концов мог развалить то, что пять минут назад сконструировал». Это и про меня тоже.
Часто именно таким образом выглядят наши первые рабочие площадки: хаос, мешанина и возникающее из них творчество. При этом мы настаиваем, что все под контролем, но потом с расстояния – физического или временного – видим, насколько мешала нам такая «организация» процесса.
Само собой, моя первая мастерская вообще не была мастерской. Это была квартира-студия в районе Парк-Слоуп (Бруклин), где домовладелец позволил мне жить бесплатно, пока он не решит продать дом и не велит мне съезжать
[60]. Внутри мое жилище выглядело как топографическая карта, изготовленная буквально из ГОР мусора. Как и мой разум в то время, квартира трещала по швам от груд сырого материала, полуоформленных идей и переделанных отбросов. В прямом смысле слова. Всякий хлам я собирал постоянно, поскольку тогда представлял себя художником, творящим из вещей, а Нью-Йорк в середине 80-х был раем для любителя всякого старья. Жители города выкидывали кучу изумительных вещей: от японских игровых автоматов пачинко и механизированных зубоврачебных кресел до пароходных сундуков XIX века.
Я прожил в этой студии на Парк-Слоуп больше двух лет, пока инцидент с беглым боа-констриктором
[61] и соседом, который жутко боялся змей, не завершил мой бруклинский период. Я сделал кучу скульптур и других крутых штуковин, все из содержимого курганов барахла, которое собрал во время рейдов. Каждый день я тратил часы, стоя на коленях над коллекцией деталей на полу, извлеченных из холмов мусора, и намереваясь превратить их… во что-то. Первая скульптура, которую я смог продать, была сделана там. Я бы солгал, сказав, что это не были благословенные годы, несмотря на мои ужасные рабочие привычки. Но я также соврал бы, не признав того, что увидел ограничения практики такого рода, когда в возрасте двадцати с небольшим вынужден был вернуться к родителям, чтобы подумать над перспективами.
Вернувшись домой и имея на руках только ненадежный фриланс в области компьютерной графики, а за спиной – свежие воспоминания об ужасных студиях спецэффектов с Манхэттена, я решил обосноваться в подвале. Я прибыл с теми инструментами и «материалами», которые влезли в мой автомобиль, надеясь, что их не настолько много, чтобы меня немедленно вышвырнули на улицу. Я присвоил также все, лежавшее в подвале, что мой отец не использовал, и потратил несколько дней, чтобы устроить то, что стало моей первой настоящей во всех смыслах взрослой мастерской.
Типичная сессия на полу моей первой «мастерской» (Парк-Слоуп, Бруклин), около 1986 года
Сверху: из моей серии Вода Лиц
Слева: «Попадание в цель» было первым объектом, который я продал – Ли Лоренцу, жителю Нью-Йорка, мультипликатору, монтажеру и другу семьи
Я организовал все, исходя из двух соображений. Во-первых, я нуждался в максимизации пространства с учетом его ограниченности. Поэтому мне пришлось отпихнуть все к стенам, разложить хлам по полкам и под столами, повесить много что на колышки, гвозди и крюки. Во-вторых, я хотел приспособить пространство к своим потребностям – как для конструирования, так и для вдохновения. Это был непрерывный процесс, потому что в свой 21 год я не имел никакого представления о том, что мне для этого нужно, а никакое озарение по поводу наилучшего способа организации на меня не снизошло.
Воодушевленный изумительными коллажами, которые в то время делал Дэвид Хокни, я попытался поработать в этой технике, чтобы поймать образ и чувство моей мастерской (1989)
Не все организационные методологии созданы равными. Можно распределить все безупречно, все убрать, снабдить ярлыками с цветным кодированием, и это будет ощущаться тюрьмой, в которой стены смыкаются вокруг. А можно сделать все с той же степенью упорядоченности, но несколько более открыто и свободно, и это позволит вдохновению заглядывать к вам в гости, хотя в других условиях оно о вас и не вспомнит. Моей целью было найти баланс. Когда я подбирался к нему близко, не только увеличивались моя продуктивность и творческий потенциал, еще я наслаждался обновленным чувством того, что я – настоящий художник. Я не был пустобрехом с Бруклина. Это были уже не полеты фантазии, которыми я развлекался в детстве, а реальные творческие затеи.
Вот так я представлял себе настоящего художника. Подлинный стиляга! (1989)
