Первым об иконографии высотности в исламской архитектуре заговорил Дж. Блум, правда, в другой связи311. Весьма существенным обстоятельством является то, что «иконография высотности» на разном материале была актуальна для Ирана во все времена его существования. Тема архитектурной «иконографии высотности» будет нас интересовать с позиций выявления специфических горизонтов восприятия формально-смысловых мотивов прошлого в средневековых башенных мавзолеях Великого Хорасана и Ирана. Однако долговременное существование иранской идеи высотных храмов/мавзолеев в Средневековье переплетается с аналогичными идеями из области других религиозных воззрений.
В эпиграфической надписи Гунбад-и Кабус о мавзолее говорится как о «высоком (вышнем) дворце» (qasr al-‘all)312. Ш. Блэр подчеркивает, что аналогичный термин используется в эпиграфике более поздних башенных мавзолеях в западном Радкане (ил. 128) и в Дамгане в башне Михмандуст313. Синонимом qasr является еще один термин kākh – в словарном значении также дворца, но подразумевающем обязательно зороастрийские коннотации, купольную и круглую в плане постройку314. Сохранение зороастризма как крипторелигии – хорошо известный факт истории многих ранних династий Ирана, включая сюда и род амира Кабуса (династия Зийаридов)315.
И еще одно: мы знаем, что в Коране слово qasг316 отчетливо корреспондирует с небесным шатром. Кроме этого слова, для коранического упоминания райских местообитаний используются слова ghurfat и khayām317. В Коране же говорится о том, что упомянутые постройки всенепременно высоки, многоэтажны318. Именно в этом месте мы должны остановиться для того, чтобы вглядеться в архитектурный пейзаж мозаик в большой мечети Дамаска (715). Это – архитектурный ландшафт с высотными строениями и струящимися реками, призванными вкупе изобразить пространство Эдема. Ранние мусульмане, таким образом, создают отвлеченный образ рая, основным мотивом которого являются многоэтажные дома и собственно мотив высотности.
В ряду архитектурных образов в дамаскской мечети бросается в глаза пара башен, увенчанных коническими крышами; форма башенного ствола в данном случае не столь важна. С достаточной уверенностью можно назвать еще одним иконографическим источником башни Гунбад-и Кабус коранический образ высотных построек в раю и соответственно мозаичные изображения из Дамаска. Сближение образов, взятых из высотного храмостроительства в Древнем Иране, из коранического текста, из мозаик Дамаска, оказывается продуктивным для решения проблемы высотной иконографии мавзолея и того, что мы называем архитектурной иконографией.
В составлении образа Гунбад-и Кабус одновременно участвуют несколько сил, относимых к различным сферам иконографии мавзолея (архитектура, текст и изображение). Горизонты архитектурной иконографии мавзолея Гунбад-и Кабус не столь многообразны. Во-первых, специфическая форма башни входит в опосредованный временем архитектурный дискурс высотных храмов Урарту Древнего Ирана, Парфии. Мы в который раз убеждаемся в том, что проблема бытия есть проблема восприятия319. Во-вторых, в религиозном плане мавзолей непосредственно соотносится с мозаичными формами Большой мечети в Дамаске. Другими словами, этимология формы мавзолея на настоящем этапе исследования представляется сугубо сакральной.
Появляется возможность говорить и о характерном типе видения архитектурного памятника, это видение, где нет линейной иерархии в последовательности наблюдения. Видение должно быть объемно и интегрально, оно включает в себя не только видимое и знаемое самим памятником, но и декларируемое извне нами. Резервы видения-знания, существующие у нашего архитектурного памятника и у исследователя, не совпадают, ибо мы в состоянии видеть больше, чем знает памятник. Только в наших силах углубить горизонт видения памятника, обнаружить генезис его формы и одновременно увидеть его будущее320. То есть создать неустранимый горизонт видения, таким образом, видение восстанавливает ту интегральную структуру видимого и невидимого, которую исследователь вносит в свое поле восприятия321. Однако взор Фуко устремлен по направлению к одной вещи и за вещь, в то время, как мы уже знаем, что видение способно одновременно объять несколько позиций, несколько объектов322.
Таким образом, отчетливо вырисовывается и наша задача. Мы не намерены в исследовании пересекать всевозможные границы (между видами искусства и архитектуры, между различными типами знания) с целью понять значение мавзолея Гунбад-и Кабус. Наша задача состоит в том, чтобы постараться максимально интенсивно и одновременно экстенсивно понять границы и глубину323 интегрального видения самого мавзолея, не исключая и нашу исследовательскую позицию. Чрезвычайно важно соотнести глубину восприятия собственно архитектурной постройки и глубину восприятия исследователя. Кроме всех различий, о которых говорили Хайдеггер и Мерло-Понти, не менее важно найти и точку сближения двух позиций.
Как представляется нам, интегративность видения и метаисторическое восприятие является той глубиной, что присуща одновременно архитектурному и исследовательскому горизонту восприятия. Глубина же пролегает между перцептуальными горизонтами видения и увиденного. Глубинное «я» человека упорядочивает его видение и восприятие привходящих идей. Начиная с книги Мерло-Понти «Феноменология восприятия», глубина рассматривается не как третье по важности измерение пространственных координат, а как первое324. Вещь, таким образом, обретает не просто пространственность, но и объемность, что не может не вывести нас на разговор об архитектуре.
Итак, мы впервые сталкиваемся с появлением шатрового купола в архитектуре Ирана в Гургане, спустя некоторое время аналогичные купола стали появляться на севере Ирана, в районе горы Эльбрус, в Куме и даже в Фарсе (возле Абаркуха в 1058 г. был построен высотный мавзолей Гунбад-и Али с шатровой крышей). Подобных башенных мавзолеев на севере современного Ирана и Мавераннахра достаточно много для того, чтобы говорить о распространенности формы, причины возникновения которой на сегодняшний момент недостаточно ясны для ведущих историков искусства Ирана325.
Существует ряд дополнительных обстоятельств, позволяющих оценить истоки столь пристального внимания к возведению мавзолеев в восточном Иране. Распространенный в Великом Хорасане – от согдийско-саманидского города Испиджаб326 в Южном Казахстане, Бухары и Самарканда до Герата и Мешхеда – культ святых, а также бесчисленное множество мавзолеев, лишь подогревали распространение практики не только старчества, но и архитектурно-личностного отношения как к загробной жизни, так и к меморизации себя для жизни земной327.
Архитектурный объем при Тимуре и Тимуридах и, соответственно, при Сефевидах имел ярко выраженный силуэт центрических и портальных композиций с парящими бирюзовыми куполами. Силуэт – это граница между объемом и окружающей средой, будь она городской или природной. Этот силуэт и соответствующая ему объемная композиция были разработаны в Мавераннахре и Хорасане в X – начале XI в. и относимы преимущественно к мавзолеям. В монументальном труде С. Хмельницкого указывается несколько центрических мавзолеев саманидского времени: Исмаила Саманида, Кыз-биби (руинирован), Ак-Астана (ил. 75), Тилло Халоджи (руинирован), Ходжа Булхак (руинирован), Ходжа Машад.
