Выводы гештальт-теоретиков свидетельствуют, что, согласно силуэту, мы можем проделать незамысловатую визуально-перцептуальную процедуру – вообразить себе соответствующую форму. Как это можно сделать? Силуэт совместно с формой являются стимулом в организации предпосылок для возникновения новой формы. Стимул и форма в нашем случае кристаллизуются в «инструмент» (Эдвард де Боно), с помощью которого мы способны понять логику возникновения новой формы – купольной башни Гунбад-и Кабус. Для нас остается очевидным, что башня Кабуса входит в общее русло центрических построек, которые регулярно появлялись в саманидском Хорасане. Очевидно, что силуэт и форма создают предпосылки для возникновения в данном случае архитектурной среды, состоящей из купольных центрических построек.
Плотность застройки мавзолеями даже в настоящее время в Мавераннахре и Хорасане столь велика, что это требует обстоятельного разговора, быть может, более тщательного, нежели об этом принято писать на материале Ближнего Востока328. В культуре восточных иранцев должно быть нечто такое, что кроме собственно строительства мавзолеев давало бы повод для их появления и распространения.
Этот важнейший фактор получает дальнейшее и весьма впечатляющее развитие, когда мы вспоминаем, что и иранская поэзия, начиная с Рудаки (скажем, его «Ода о старости»), была овеяна мотивами печали, глубокой грусти (andūh)329. Эмоциональная структура поэзии иранцев была такова, что даже в строках веселья всегда таилась грусть. Веселье было формой грусти.
Слово andūhsaray (место скорби) является метафорой земного мира. В определенном смысле купольный мавзолей и есть andūhsaray. Скорбь, погребальный плач, культ святых и мавзолей – это неотъемлемые и взаимосвязанные составляющие нового для нас дискурса, который охватывал наиболее яркие сферы социальной жизни Восточного Ирана. Следовательно, образ и процесс скорби, эсхатологических настроений обладает своим дополнительным пространством, совпадающим по охвату с пространством культуры восточных иранцев и одновременно углубляющим его.
Вернее сказать, процессуальное пространство скорби является углублением и одновременно конструированием нового измерения ментальной среды культуры. Скорбь способна явить обновленного человека, она обладает конструктивной способностью явить новые горизонты всей культуры. Хорошие пояснения этому дает Авиценна в «Повествовании о птицах»330. Сначала он предуведомляет читателей о необходимости зреть «внутренним видением» (ba-čashm), а также ведать вещи («познавать друг друга») посредством «внутренней тайны» (asrārī darūnī!). Еще одним и показательным для нашей темы является призыв Ибн Сины к непременному «разъяснению (sharh) нашей скорби (andūh)».
Слово «шарх» в иранской поэтической и философской традиции является техническим термином, призванным герменевтически вскрывать глубинные, потаенные смыслы, понятия, идеи. Авиценна использует этот термин для аллегорического комментирования скорби только потому, что она является выражением глубинных и, вновь заметим, конструктивных процессов становления нового «я» человека.
Пространственное измерение печали, плача, кроме поэзии иранцев, непременно фиксируется как неприметной, так и величественной архитектурой мавзолеев331. И еще раз: глубинное пространство скорби обладает своим пространственным измерением, одним из которых наряду с культом погребения и соответствующими жестами, цветовыми характеристиками является архитектура купольных мавзолеев332.
В нашем случае архитектурное пространство скорби действительно ситуативно по отношению к культурной среде, а также является «экзистенциальным пространством» особого модуса присутствия человека снаружи и внутри архитектурного пространства мавзолеев. Понятно, что «экзистенциальное пространство» глубинной скорби не исчерпывается архитектурой мавзолеев и их средой, архитектура включена в средовое пространство как необходимая часть целого. Читатель книги должен быть предуведомлен о том, что если сам Норберг-Шульц ориентирован на теоонтологию «жилища, места, вещи» Хайдеггера, то наша позиция по отношению к «экзистенциальному пространству» сопряжена с метафизической топографией «восточной философии» Авиценны, о чем подробно рассказывалось в предисловии к книге и будет сказано ниже.
Можно судить и об урбанизированном сгущении «экзистенциального пространства» для Восточного Ирана. Два эмблематичных333 города Великого Хорасана – Самарканд и Мешхед – являлись основными центрами эсхатологического мышления восточных иранцев. Широко известен впечатляющий комплекс мавзолеев Шахи-Зинда, овеянный культом «живого царя», в Самарканде. Шиитский центр космической печали Мешхед является культовым центром, слово «mashhad» означает место упокоения мучеников «шахидов», борцов за веру. В Мешхеде в громадном комплексе мавзолея похоронен восьмой шиитский имам Реза, а также блещет своим великолепием мечеть Гавхаршад. По накалу эсхатологической образности Мешхед сравним с Иерусалимом.
Экзистенциальное пространство располагает своим «средовым образом». Автор этого определения К. Линч пишет: «хороший средовой образ» позволяет жителям ощущать важнейшее чувство эмоциональной безопасности334. Ситуация предельно обостряется, когда человек обитает в среде, насыщенной мавзолеями, которые одновременно служат пространственно-временными ориентирами. Именно архитектура мавзолеев является самым ярким «средовым образом» всего пространства скорби в Большом Хорасане и собственно Иране. Средневековый человек хорошо осведомлен о географических и ментальных особенностях своей среды: многие мавзолеи служат местом массового паломничества335, другие служат ему координатами во время путешествия. Следовательно, когда современный человек встречает подобный мавзолей, его видение не отягощено дополнительными представлениями о широте и глубине всей среды. Средневековый же человек, если он достаточно образован, напротив, хорошо различал просто увиденное и глубину восприятия увиденного. Его восприятие распространялось не просто на отдельно взятую постройку, а на целостный «средовой образ». Американо-венгерский психолог Эрго Брунсвик первым показал, что восприятие вещи всегда ситуативно, поскольку включено лишь как один из компонентов в некую окружающую среду336. В нашем случае архитектура мавзолеев является одним из возможных элементов той пространственной среды глубинной грусти, о которой мы говорили выше. Но и это еще не все.
Средневековый человек погружен в определенную среду – и в ту перцептивную ситуацию, когда восприятие включает в себя не только воображение, но и память. «Средовой образ» Гунбад-и Кабус включает в себя память культуры о древнеиранских башенных храмах, а также ассоциации с мозаиками мечети Дамаска 715 г.; он актуализирует прошлое в настоящем. Следовательно, ситуативность является категорией, распространяемой как на отдельную вещь, так и на пространственно-временную целостность всего «средового образа»337. Этот образ и каждая отдельная вещь, таким образом, являются порождениями неразделимости воображения и избранных горизонтов памяти.
Таким образом, следуя из всего сказанного выше, можно сказать что исследователь способен генерировать не только отдельные пространственные локусы, но и наделять их значением. Пространство архитектурной высотности и пространство печали теоретически и фатически совпадают, оказываясь новой пространственно-семантической реалией на карте Армении и Ирана.
