Сложившуюся ситуацию попытался поправить и модифицировать недавно скончавшийся О. Грабар4. Он со свойственной ему глубиной поиска ввел рассуждения о природе орнамента в философский контекст современной мысли, со всей очевидностью показал возможность суждения об орнаменте с точки зрения современных методов глубинной аналитики. Идеи Грабара вслед за исследованием Кюнеля5 и известной книгой Гомбриха6, как мы говорили, исчерпывающе поясняют теорию и историю орнамента в искусстве Востока и Запада. Надо заметить, что соображения Кюнеля об абстрактном характере орнамента и неприятие автором символизма орнамента послужили Грабару хорошим трамплином для его исследования.
Для того чтобы продвинуться дальше, необходимо внимательнее вглядеться в идеи Грабара. Это надо сделать в целях проблематизации основных положений исследователя, ибо его исследование само приглашает для дополнительного обсуждения достаточно продуманных автором позиций. Мы помним, что проблематизируется только Событие, так вот идеи Грабара и явятся для нас первоначальным Событием орнамента в истории искусства Ирана, отталкиваясь от которого, мы сможем продвинуться дальше. Поскольку сам орнамент подвергся интерпретации Грабара, это и позволяет нам счесть его специфическое видение за примечательное событие в теории искусства мира Ислама. Хотя сам автор сделал столь много для западного искусства, что его труд полезен и для истории искусства Запада.
В 2005 г. появляется книга Г. Неджипоглу об известном свитке архитектурно-орнаментальных рисунков иранского происхождения XV в., хранящемся в музее Топкапы7. Автор проделывает существенную работу, собирая разнообразные и довольно подробные сведения об архитекторах прошлого, обращается к аналогичному свитку из Ташкента, а также детально и достойно подражания описывает заметные и малоизвестные книги XIX–XX вв., посвященные орнаменту у арабов, а также книги Кюнеля и Грабара. В середине книги, переходя непосредственно к орнаменту, Неджипоглу выдвигает «гипотезу», существо которой задолго до нее было высказано многими ведущими историками искусства, например Артуром Поупом, Олегом Грабаром и Сергеем Хмельницким:
«Возникновение преимущественно геометрической облицовки обычно относится к “кирпичному стилю” десятого века на севере, северо-востоке Ирана и в Средней Азии, откуда этот стиль мигрирует на запад»8.
«Кирпичный стиль» Саманидов, принимая изысканные очертания в центральных и периферийных постройках, совмещал геометрический и растительный орнаменты. Хорошим примером развитого «кирпичного стиля» кроме мавзолея Исмаила Саманида в Бухаре является далекий от столичных городов архитектурный комплекс X–XI вв. Ходжа Машад (близ современного города Шаартуз, Таджикистан) (ил. 139)9. Хотя отдаленность архитектурного памятника от Бухары и Самарканда заметна, уровень мастерства зодчих остается прежним, что позволяет сделать два преположения: либо архитектором комплекса был столичный мастер, либо, что вероятнее, мастерство столичной и периферийной архитектуры в саманидское время оставалось принципиально на одном уровне. В «кирпичном стиле» саманидских и постсаманидских построек хорошо видно, что структура архитектурная и структура орнаментальная смыкаются, они перетекают одна в другую и представляют собой двуединство целого (см., например, зону тромпа в мечети Ходжа Машад и с понижением былого мастерства в Калаи Бает, близ Лашкаргах, Афганистан, XII в.) (ил. 140) – неразделимую архитектурно-орнаментальную структуру. Одним из орнаментальных приемов кирпичного стиля является кладка «лесенкой», а комплекс Ходжа Машад и мавзолей Сайг Бает газневидского времени (997-1028) в провинции Хорасан Разави хорошо демонстрируют неразделенность орнамента и архитектурной конструкции, отчетливые следы этого стиля обнаруживаются в Самарре и мечети Ибн Тулуна в Каире. Самарра воплощает унифицированный стиль орнамента, берущий свое начало в Мавераннахре и Хорасане10.
Полезно все же наметить различие и сходство между пластически-конструктивным и орнаментальным началами в архитектуре. Та же елочная кладка обладает и несомненными орнаментальными функциями, которые совпадают с пластикой пространственных элементов сводчатых конструкций. В свою очередь о различии между конструктивной пластикой и орнаментом говорит то, что сводчатые элементы, как правило, получали дополнительную орнаментальную обработку. Орнамент уступает пластическому элементу тем, что он приходит вслед за появлением конструкции. Конструктивные элементы архитектуры нуждаются в орнаментике так, как это происходило при сложнейшей орнаментике внутреннего пространства айва-нов сразу после их внедрения в практику строительства.
В аббасидское время складывается единообразный орнаментальный стиль, обнимающий громадное пространство от границ Большого Хорасана (территории Мавераннахра, Хорасана, Северной Индии) до Египта. О непрерывности этого стиля мы можем судить по орнаментально-каллиграфическому оформлению архитектуры и керамики. Отличие архитектурного стиля Аббасидов от орнаментального стиля Омайадов разительно, оно знаменует собой окончательный разрыв с позднеэллинистическими нормами сирийского искусства и переход к собственной стилевой программе. Расплывчатыми словами «искусство или архитектура Ислама» невозможно в полной мере охарактеризовать явление, каждый раз требуется уточнение – искусство Ирана, искусство Египта определенного периода, искусство Индии и пр., и пр. Омайадскую и аббасидскую культуры объединяет арабский язык и единые вероисповедные начала Ислама. Это много, но далеко не все. Даже в военном сословии в центре нового халифата произошли изменения:
«Распространение арабского языка в качестве культурного посредника, усвоение арабской терминологии исламизированными не-арабами и в не меньшей степени арабское проихождение династии – за всем этим скрывалась постепенная утрата арабами численного перевеса в аббасидской центральной администрации. /…/ Но хотя политическое влияние арабов падало, их общественно-религиозный престиж сохранялся. Персы, точнее, хорасанцы, многие из которых были приняты в семью Аббасидов в качестве "сыновей", сформировали в начале правления новой династии военное ядро империи»11.
Иранское военное сословие наряду с архитектурой и искусством доминировали на всем пространстве от Бухары и Самарканда до Багдада, как мы помним, образ хорасанского воителя широко используется на хорасанской керамике. Технология изготовления керамических изделий в сельджукидское время приобрела рафинированные черты: существовал тип композитной керамики из смеси кварца, песка и мелкого стекла (stonepaste). Переход от глиняной посуды к композитной был поистине революционным шагом в технологии. Такой тип керамических изделий был распространен только в Иране и Ираке, хотя происхождение композитной технологии следует отнести к Хорасану или Кашану.
Мавзолей Саманидов в Бухаре – классический и наряду с мечетью Нух Гунбад из Балха и мечетью Ибн Тулуна из Каира лучший пример большого стиля в аббасидское время12. Когда Неджипоглу (и не только она) говорит об орнаментальной облицовке «кирпичного стиля», суждение очевидно несправедливо без дополнительных оговорок, к которым мы перейдем чуть ниже. Непременно следует отметить присутствие кирпичного орнамента в Исфагане (пятничная мечеть, мечеть Джурджир) и зоне его ближайшего воздействия (пятничные мечети Ардистана, Наина). Вот что о «кирпичном стиле» Саманидов говорит лучший знаток архитектуры Хорасана С. Хмельницкий, неоправданно используя термин «декор»:
