«Кирпичный декор монументальных зданий этого времени покрывал и внутренние и внешние стены. От внутренней кладки стен он отличался более сложной структурой и представлял собой, по существу, слой облицовки, неразрывно и конструктивно связанный (в отличие от облицовок более позднего времени) с основной строительной массой стен. В монументальной архитектуре Средней Азии IX–X вв. кирпичный декор был порождением строительных приемов и конструкций, представляя собой их эстетическое осмысление и не скрывал материально-строительную основу построек, а художественными средствами выявлял ее.
Так, широкое применение жженого кирпича вызвало к жизни новый, последовательно конструктивный взгляд на художественно-образное содержание архитектуры, принципиально отличный от предыдущей эпохи.
Цвет жженого кирпича Средней Азии – не красный, как европейский, а золотисто-желтый, со временем он темнеет до желто-коричневого; швы на поверхности стен обычно не заполнялись раствором, оставались пустыми, – тени в швах образуют четкий геометрический узор, подчеркивая декоративные качества кладки и превращая ее в своеобразную кирпичную мозаику, каждый элемент которой – узкая пластина кирпича – обведена темной рамой»13.
Следует еще раз сказать о месте зарождения «кирпичного стиля» в аббасидском халифате: идущий спор о приоритете Багдада или Бухары и всего Хорасана бессмысленен. Наше отношение к этому вопросу состоит в том, что «большой стиль» халифата равномерно распределен от границ Хорасана и Ирана до Самарры и Фустата (ныне Каир). Невзирая даже на идею зарождения этого стиля в Большом Хорасане и затем распространения его до Багдада, следует думать о едином стиле халифата. Когда X. Белтинг говорит о зарождении стиля гирих в Багдаде, он не прав, видимо, он использовал устаревшие работы, которые он использовал для ознакомления с историей орнамента14.
«Кирпичный стиль» был весьма разнообразен: кроме игры в цветовые сочетания кирпича разной степени обжига (зеленоватый и красноватый), кирпичи выкладывались фигурно, посредством их западения и выступа, лесенкой, поребриком, ленточным образом, составлением узоров рельефной кладкой, когда отдельные кирпичи выдвигались вперед, образуя орнамент15. Кирпичный орнамент, таким образом, есть плоть от плоти телесно-конструктивной целостности постройки.
Итак, мы предпочитаем называть архитектурным орнаментом то, что родилось в архитектурном теле «кирпичного стиля» саманидского времени. Этот орнамент невозможно отделить от стен, они – орнамент и собственно архитектура – рождены одновременно и гибнут также вместе. Это не двойная смерть, погибает одна вещь, осмысленная как двуединство целого. Подобное можно наблюдать и в романском рельефе Франции и Германии, неизменно сохраняющим органичную связь со стеной (ср. с архитектурным орнаментом собора св. Петра в Вормсе). «Кирпичный стиль» остается актуальным при
Сельджукидах даже в том случае, когда практика заливки одной из сторон кирпичей цветной глазурью, начиная с XII в., становится все более частой и масштабной. Цвет поливы был белым, черным, синим, бирюзовым, что никак не изменяло приверженности «кирпичному стилю» в архитектуре Большого Хорасана и Ирана.
Одновременно с кирпичным орнаментом при Саманидах существовал и ганчевый орнамент. В мавзолее Араб-Ата (978) из селения Тим ганчевые фигуры, образующие шестиугольники и шестиконечные звезды, инкрустированы обтесанными кирпичными вставками16 (ил. 141). Это первый случай орнаментальной инкрустации в архитектуре Саманидов, опережая инкрустацию поливной керамикой в архитектуре сельджукидского времени.
Из сказанного следует, в частности, то, что саманидский и сельджукский архитектурный орнамент составляли определенное единство, это был поистине «большой стиль» не только архитектурного орнамента, но и собственно архитектуры. Об этом более подробно мы говорили в главе III.
Доминирование цветной поливы совпало с концом кирпичного орнамента и дало жизнь другому отношению к архитектурной плоскости снаружи и внутри архитектурных построек. Когда мозаичный кубик или изразцовая плитка тщательно укладываются в подготовленное для этого архитектурное тело, можно ли считать их плоть от плоти архитектурной постройки? Безусловно, нет, поскольку с разрушением прикрепленной облицовки теряется не собственно архитектура, а привходящая часть ее эстетического образа. С закреплением цветной облицовки в архитектуре XI–XII вв. на первый план выходит орнаментальная композиция, которая, похоже, до этого времени стала называться термином гирих. Безусловно, геометрические гири-хи существовали и в недрах «кирпичного стиля», однако все же геометрический и растительный орнамент домонгольской эпохи дошел до нашего времени достаточно одноплановым. Даже в столь престижном для восточно-иранской культуры центре, как Самарканд, не осталось ни одной домонгольской постройки17. Гирих, таким образом, появляется на границе орнамента «кирпичного стиля» и все более и более уверенного внедрения цветных архитектурных облицовок.
Пример:
«Гирих» в контексте идеи орнамента
В 1974 г. Анна-Мари Шиммель написала статью «Орнамент святых», построенную на трактате Нуама ал-Исфагани (Hilyat al-auliyā), написанном в самом начале XI в.18. Почему Шиммель перевела арабское слово hilyat как орнамент? Арабский корень ha-1-u (ha-l-ī) и производное слово hilyat обозначает, по Баранову, украшение, драгоценную вещь,
наряд. Мы знаем, что Авиценна много сделал для иранизации философского и научного языка фарси-е дари и настаивал на семантической трансформации арабских слов в новой, ираноязычной среде. Об этом мы говорили в главе I. В персидском языке кроме исконных арабских значений в слове hilyat возникает и еще одно значение – форма, фигура, образ19. О смысле орнаментации в суфийской среде мы расскажем ниже.
Становится понятным, отчего Шиммель предприняла лингвистическую аберрацию: она объединила два персидских значения слова hilyat для получения нового смысла, имманентно заложенного в два разных значения одного слова. Следовательно, мы можем теперь понять, что такое орнамент: это форма, наделенная красотой, это – зримый образ красоты. Следует настаивать на этнических перспективах искусства и архитектуры иранцев, которые подобно языку фарси заметно отличают сферу изящных искусств от арабских аналогов. Говорить об искусстве Ислама в целом неверно, в большей степени приемлема династийная, стилевая, этническая история искусств. В каждом из этих случаев просматривается особенность, уникальность, которую никак не покрывает весьма абстрактное понятие «исламское искусство».
Орнамент обладает очевидной репрезентативной и самостоятельной функцией, весьма далекой от драпировочной, как думают многие20. Мыслить таким образом означает только одно – это откат к аналогичным соображениям Г. Земпера, действующего по принципу Wand-Gewand.
Структурно-пространственную форму геометрического орнамента справедливо называют girih (варианты: gerih, gereh), что в переводе с персидского означает «узел»21. Гирих или геометрически правильный многоугольник, рапорт, образчик для построения архитектурной геометрической резьбы, инкрустации по дереву (интарсия), резной и поливной орнаментации стен, сводов, куполов. Архитектурный орнамент чаще всего строится на осях правильных многоугольников (или звезд) и распространяется во все стороны избранной для этого плоскости стен или сводов, включая купольный. Неджипоглу вслед за многими исследователями настаивает на существовании гириха только в Средней Азии, хотя это слово и в этом значении известно и в Иране. Свидетельством тому является статья в «Энциклопедии Ираника» под названием «Изготовление узлов (gereh-sazl)», однако не только в ней рассказывается о термине и технике изготовления гирихов22. В статье из «Энциклопедии Ираника» и в непреходящей по ценности работе Бакланова отмечается особое значение культурных центров Средней Азии в IX–X вв. в возникновении гирихов. Формообразующая роль обожженного кирпича в становлении орнаментальных раппортов на стенах архитектурных построек была безусловна. Ломаные линии раннего типа орнамента достигались посредством напуска обожженного кирпича, выдвижения и западения в кладке различных его сторон.
