Кроме мавзолея Исмаила Самани в Бухаре X в., особой привлекательностью кирпичного орнамента отличается мавзолей Араб-Ата близ Самарканда 978 г. – это первое датированное здание саманидского времени. В этом мавзолее геометрический орнамент уже соседствует с орнаментом каллиграфически-растительным, а в тимпане арочного портала отчетливо вычерчен ганчевый гирих, которому почти абсолютно соответствует орнаментальное панно минбара в мечети Ибн Тулуна (IX в. Каир, Египет) (ил. 142)23.
На севере Афганистана в районе Балха существует мавзолей газневидского времени Баба Хатим (XI в.) (ил. 143)24. Входная рама портала окаймлена широким поясом из каллиграфической вязи, основанной на «цветущем куфи». Мелики-ан-Ширвани отмечает, что мавзолею присуща «новая архитектура, новый декор и новая каллиграфия»25. В этом случае следует признать правоту С. Хмельницкого, вводящего этот мавзолей в общую стилистическую струю саманидского времени, будь то сводчатое оформление в интерьере и собственно широкая окаймляющая каллиграфическая рама входа в мавзолей26. Для нас несомненным остается одно – и трехдольный тромп, и орнаментальная программа мавзолея Баба Хатим были заложены в саманидском мавзолее Араб-Ата.
Следует признать, существует и более ранний памятник начала IX в. – мечеть Нух Гунбад в Балхе, на стенах которого переплетены растительный и геометрический орнаменты (ил. 144). В мечетях и мавзолеях саманидского времени орнамент полностью готов к покрытию внешней и внутренней поверхности стен, а также керамических изделий. Арочный портал Араб-Ата инновативен еще в одном – по бокам портала пробегает каллиграфическая надпись, что встречается впервые. Таким образом, архитектурно-орнаментальная программа более позднего времени в Мавераннахре, Хорасане и Иране была сформулирована в саманидскую эпоху. Вполне созревшие геометрические формы гириха появляются также в мавзолее Араб-Ата, не говоря уже о первом дошедшем до нас пиштаке, то есть арочном портале. Из этого следует, что до нашего времени не дошли архитектурные памятники, в которых архитектурная и орнаментальная программа только начинала формироваться.
Мы намерены ввести повторяющиеся из книги в книгу рассуждения о гирихе в русло терминологически обоснованных представлений о существе орнамента в Восточном Иране. Для этой цели мы, в частности, используем хорошо известную теорию узлов в математике и сопровождающую ее терминологию.
Итак, орнамент составлен из узлов-гирихов в двухмерном пространстве стены, следовательно, орнамент топологичен и обладает рядом связей между отдельными узлами. В этом возможная теория гириха может быть сближена не просто с математикой (что, как правило, делается), а с математической теорией узлов. Когда мы говорим о связах гирихов, мы должны также помнить о связи геометрического и растительного орнамента, во-первых, а также связи растительного орнамента с каллиграфическими начертаниями, во-вторых. И, в третьих, когда цепь гирихов истекает из одной геометрической фигуры, такую цепь мы вслед за исследователями «теории узлов» будем называть изотопной27. Подобно атомам, которые располагаются в одном месте (looq – «равный», «одинаковый», и хотах; – «место»), скопление гирихов также подлежит топологическому единству, будь то просто плоскость или постройка с наружными и внутренними стенами. Однако, в отличие от математической «теории улов», гирихи в пространстве своего распространения не пересекаются, их «зацепливание» осуществляется посредством смежности, то есть тесной пространственной связи. Назовем эту связь гаптической. Хотя, если провести геометрический анализ многообразной и воображаемой продолженное™ линий исходного гириха, то картина предстанет вполне достойной для введения орнамента в контекст «теории узлов». Мы же предпочитаем остановиться на том, каковым нам видится образ «гомологичной» и «негомологичной» орнаментальной цепи.
Мы продолжаем выводить специфические для нашего орнамента термины. Орнамент тотален. Тотальность орнамента обнаруживается на самых ранних примерах керамических образцов саманидского времени. Сила тотальности орнамента состоит в том, что не существует ничего такого, что могло бы противостоять орнаменту. Не зря орнамент в некоторых культурах обладает магическими свойствами. У орнамента не существует Иного, ибо никто и ничто не в состоянии противостоять ему28. От архитектуры до простой кухонной утвари все может быть покрыто орнаментом, даже персидская средневековая поэзия, как мы покажем это ниже, не просто орнаментирована, а представляет собой тотальность орнамента. Слова Левинаса «Чтобы овладевать вещами, схватывать их, достаточно двигаться, делать»29, в полной мере относимы и к орнаменту, атакующему любую поверхность, любой строй вещей.
Орнамент – это вещь, которая посредством силы способна тотально преобразовать любую форму и плоскость, наделив их своим неотъемлемым присутствием. Неотъемлемость присутствия орнамента в данном случае является важнейшим признаком вещи, которая отныне в полной мере причастна орнаменту Причастность другой вещи орнаменту выражается в их совместном пространственном простирании. Вещь озабочена орнаментом, равно как и орнамент озабочен вещью. Их взаимная озабоченность рождает покрытую орнаментом форму. Зигфрид Кракауэр в рассуждениях об орнаменте вспоминает актеров на театральном помосте, которые, как он считает, являются конструктивной частью сценографии, и танцоров балета, оказывающихся субъектами разворачивающегося действия30. Рассуждения Кракауэра об орнаменте не ограничиваются указанной книгой, они рассыпаны по разным статьям и эссе автора. Для него орнамент много более весомая и значимая величина, нежели просто декор. Тем, кто знаком с орнаментальными формами письма в Средневековье, понятно утверждение Кракауэра о том, что орнамент есть все – от каракулей до различных форм письма – «орнамент является интеллектуальной и реальной формой абстракции»31.
«Орнамент как концепт является центром стяжения всего и вся, посредством орнамента универсум метрополиса способен войти в активные отношения с критически настроенной субъективностью»32.
Ситуация, как мы уже знаем, усугубляется, когда в саманидской керамике арабское письмо переходит в собственно иранский орнамент (см. главу I). По-видимому, в письме как таковом априорно заложен дух орнамента. Как только отдельно взятая форма письма сталкивается с малейшей возможностью обратиться в орнамент, она незамедлительно уступает ему.
Те, кто знаком с идеями Луиса Салливана об органическом орнаменте, столь повлиявшем на органическую архитектуру Ф.Л. Райта и его же отношение к орнаменту, обратит внимание на принципиальное схождение этих идей с высказанными выше. Салливан писал об органическом единстве орнамента и архитектуры, он говорил о выражении в орнаменте формы и функций архитектурного здания. «Здания наряжены в одеяния поэтической образности» (poetic imagery), – говорил он33. Еще раз обратим внимание читателей, что Салливан совершенно справедливо пишет об одеяниях поэтической образности, а не просто одеянии, или вуали, драпировке, о чем без устали продолжают и продолжают говорить современные ислледователи. Прошлое не учит.
Геометрический орнамент полигональной формы назначен для организации вокруг себя геометрически-луче-вой композиции. Такой узел и такая композиция способны распространяться в трехмерном пространстве (такой узел называется «гармоничным узлом»). Однако формулировки Неджипоглу о существе гириха-узла вызывают определенное недоумение, вот, например, одна из них: «Гирих это высококодифицированный способ геометрического набора рисунка…»34. Что такое кодифицированный гирих остается непонятным не только нам, но и Т. Аллену35. Гомбрих и Олег Грабар сходятся во мнении о том, что орнамент призван окаймлять, заполнять и связывать. Грабар концептуализирует орнамент, посвящая свою книгу посреднической функции орнамента везде и во всем. Никто не задавался целью вскрыть этимологический горизонт слов, обозначающих собственно орнамент или отдельный его элемент.
