Слово girih древнеперсидского происхождения, как поясняет нам престижный словарь Деххуда, указывая на идею стягивания, собирания, сложности36. В свою очередь, существует индоевропейский корень ger, gere-, одним из значений которого являются собирание воедино, соединение, схватывание, накапливание (zusammenfassen, sammeln)37. Таким образом, природа узла, а следовательно, и орнамента, состоит в пространственном стяжении всего и вся, в том числе других производных и независимых геометрических узлов и растительного орнамента (isllml38). Однокоренным для слова и понятия girih является греческое слово agora39 со значением открытой площади, в которую и к которой стягивается вся политическая и коммерческая жизнь полиса. К тому же этимологическому горизонту относится и славянское слово *gъrstь (горсть).
Имеет смысл несколько слов сказать и о слове «орнамент». В этимологическом словаре Покорного обращает на себя внимание корень ar-1*, (a)re-, arǝ-, rē- (a)rī-, rēi-, со словобразованием rt-, art- в значении соединять40. Сказанное склоняет нас к следующему соображению: важна не только геометрическая природа узлов, не менее ценно концептуальное обстоятельство накапливания в узле энергии экстенсивного и интенсивного распространения, взаимопереплетения и, конечно же, стяжения.
Теория узлов во многом полагается на чувство абстрактного41. Орнамент, такой как он состоялся в искусстве исламского мира, возник и располагается вне границ значения, он требует осмысления своей причастности к мысли об истоках и правилах своего существования именно в той культуре, в которой он возник.
Для нас орнамент всегда остается генерирующей силой, побуждающей к организации сил другого порядка, отвечающих за формирование значений. Феноменологическая структура орнамента, взятого как целое и неделимое, не ясна и никем еще не прояснена. Следовательно, она ждет своего выявления прежде возникновения упомянутых сил и возникающих значений конкретно суфийского или какого-либо еще свойства, но концептов категориальных, подготавливающих суждения о пространстве и времени, о пластическом характере, об антропологическом составе орнамента. Ввести орнамент в силовое поле визуальной антропологии остается задачей заманчивой и первостепенной.
Исследователями прошлого и настоящего абсолютно не учитывается важнейшая черта орнамента – он не изобразителен, а потому ничего не означает как пластическое целое42. Следуя за Э. Крисом, мы понимаем, что единственным горизонтом памяти орнамента являются общие и стратифицированные представления о прекрасном. Возможные рассуждения об орнаменте хорошо укладываются в размышления Криса о личностном «творческом воображении», «утверждающем различие между единичным и множественным43. Развивая замечание Криса, заметим, что причастность орнамента к множественному (скажем, значению) может быть оспорена единичным восприятием метазначения орнамента, при котором любая частность или множественность позиций оказывается несущественной. Следовательно, единственным значением орнамента будет всегда оставаться концептуальный образ внеизобразительного и метапространственного целого по отношению к позиции любой частности.
Только после такого отношения к орнаменту возникает необходимость наделения дополнительными свойствами, не лежащими в нем самом априорно. Наконец, не может быть закрыт вопрос об истоках орнамента внутри собственно иранского круга идей как о самодостаточной, этноцентричной культуре. Этот подход по отношению к эволюции орнамента не должен вестись в русле теории заимствования, что делается современными историками искусства массированно и со вкусом дела, ибо современная философия и теория искусства накопила достаточно сил для преодоления подобных взглядов.
Нашей задачей в следующем разделе главы явится постановка вопроса о существе орнамента и, соответственно, арабески44. Наконец, ждет своего разрешения и еще один вопрос: настолько ли близки по своей сути орнамент и арабеска, как это понимают Гомбрих и Грабар?
Уточнения:
Рождение парадной полихромной архитектуры
Сельджукиды принципиально не изменили основ предшествующего архитектурного восприятия иранцев, впрочем, добавив видению ранних иранцев при Саманидах и Буидах масштабность, а также обострение хроматизма, то есть, эволюцию цветовой и одновременно эмоциональной составляющей в искусстве и архитектуре, в частности. Именно при сельджукидах цвет проникает в избытке в изделия из керамики, а также достаточно заметно в архитектуру. Ряд алебастровых (ганчевых) орнаментально-архитектурных элементов и наличная сторона кирпичей сначала робко, а затем все больше и больше покрывались голубым, зеленым и черными цветами. Например, уже в X в. резной ганч в мечети Магоки Аттари в Бухаре был раскрашен.
Если в саманидское время мы наблюдаем подчеркнутую конструктивность, внутри которой рождалось и отчетливое орнаментальное начало, то с появлением цветных облицовок XI–XIII вв. конструктивная связь архитектуры и орнамента оказывается под угрозой. Ситуация еще более обострилась с разрушительным завоеванием монголов, последующим владычеством на северо-западе Ирана династии Хулагидов (от имени Хулагу – внука Чингисхана) с их интересом к иранской древности и «Шах-наме» Фирдоуси, а также к хроматической парадности архитектуры. С Хулагидами в иранскую архитектуру пришла не просто масштабность, но поистине парадная монументальность45.
Самая примечательная особенность тюрко-монгольского владычества в Иране состоит в том, что «идея Ирана»46, провозглашенная Тахиридами и особенно Саманидами, его цивилизационная своеобычность была в полной мере принята чужаками, которые сделали все, чтобы стать в иранском мире в полной степени своими. Основные ценности иранцев в поэзии, суфизме, архитектуре и искусстве и, конечно же, в сохранении культурного приоритета персидского языка оставались незыблемыми.
Уточнения:
Проблематизация идей Олега Грабара
Вклад Олега Грабара в организацию орнаментального дискурса неоспорим и оригинален. Суждения об орнаменте приведены в многоаспектную проблему, которая закономерно охватывает практически все сферы искусства и архитектуру. Основные формулировки орнамента присутствуют в двух названных работах, а в разработанной и конечной форме, конечно, в специальной книге об орнаменте. В своих программных работах на эту тему Грабар сразу подчеркивает и теоретически заостряет важнейшую особенность орнамента – он бессмыслен, не существует никакого значения, которое покрывало бы его ценность хотя бы на время. Об этом мы говорили выше. Этому утверждению у Грабара предшествует еще ряд других, с них мы и начнем аналитический обзор идей нашего исследователя.
В первую очередь возникает вопрос, в чем Грабар видит различие между орнаментом и декором. Ниже мы приводим его вводные слова к книге об этом:
«Орнамент, как отправная для нас дефиниция, отличается от декора в том смысле, что декор есть все что угодно, даже пространные мозаичные или скульптурные программы, относимые к объекту или к архитектурной постройке. В то время как орнамент является лишь аспектом декора, возникающим только для того, чтобы усилить основные его возможности. В этом смысле орнамент – явление вездесущее, он явлен в каждой художественной традиции, однако следует в целом думать, что наиболее привлекательные и наиболее известные примеры тому появились в основном в регионах распространения мусульманской культуры. Замысловатый рисунок на сефевидских и османских коврах, великолепная геометрия изразцов или стуковой лепнины в Альгамбре, цветовая чувственность иранской миниатюры и ее узорочья, блеск османской керамики, строго артикулированные стены и купола тимуридского Ирана или мамлюкского Египта, вездесущие каскады мукарнасов в Египте и Иране. Все это образцы позднего исламского искусства, времени великих империй и великих городов, ведь самый ранний пример из приведенных мною выше датируется серединой четырнадцатого столетия»47.
