Орнамент, по Грабару, обладает уточняющей, усиливающей, ценностной позицией по сравнению с декором. Если декор, например архитектуры, схватывается в целом, то судьба орнамента состоит в ценностном выделении самого его присутствия, взятого в наиболее общем, визуальном характере. Некоторым образом позицию Грабара об усилении оптической характеристики (скажем так) орнамента по сравнению с декором можно сблизить с теорией Ригля. В ней, в частности, говорится о соотношении двух типов зрения – дальнего и ближнего48. Типология эта выводится Риглем из исторической смены стилей в кругу средиземноморского искусства с древности до Средневековья. Грабар же, вольно или невольно, обращает эту типологию к взаимоотношению декора и орнамента.
Орнамент, по Грабару, выводим из плоти декора, согласно двум визуальным позициям: существует «общий, едва ли не автоматический взгляд на вещь», а также более тщательный взгляд, видящий больше, чем есть, больше, нежели вещь видится. Говоря иначе, слова Грабара можно трактовать и следующим образом: орнамент является концептуальным сгущением рассеянности декора. Этот фактор, в частности, в состоянии прояснить саму возможность суждения о взаимозависимости между орнаментом и декором. Быть может, сгущенность орнамента на самом деле является истоком последующей рассеянности декора, как об этом другими словами писал Зедльмайр? Быть может, декор является лишь рассеянным следом сгущенного орнамента? Нам предстоит ответить и на эти вопросы. Говоря другими словами, Грабар не удовлетворяется обобщающим взглядом, избирая оптику точечного взгляда на вещь.
Автор, повторяем, не отсылает к явно корреспондирующим представлениям Ригля, хотя во введении, в первой теоретической главе и заключении он упоминает его только как одного из тех, кто занимался орнаментом. Но этих отсылок, как мы увидим, мало, слишком мало, что ниже будет пояснено еще подробнее. Как только Грабар переходит к иллюстрациям своих идей о существе орнамента, тут же возникают встречные вопросы к нему. Можно сказать иначе и вернее – вопросы появляются не просто к Грабару, но и к собственно орнаменту именно потому, что природа орнамента, а еще точнее, режимы оптического распознавания его критериев, до сих пор не прояснены.
Существенно заметить, что орнамент мозаик и изразцов составляет не поверхность, а оболочку вещей, будь то утварь или стены архитектурных построек. Орнамент нивелирует поверхность, обращая ее в оболочку. Если декор способен лишь покрыть стены здания, то орнамент вторгается в само тело стен. Именно в этом смысле можно сказать, что «орнамент конечен в себе самом»49. Выполняя утилитарную работу по покрытию архитектурных стен орнаментом, он – конечен в себе, но если рассмотреть ту же ситуацию с позиций метафизики, к которой орнамент причастен вполне, вырисовывается другая картина. Орнамент оказывается бесконечным в себе самом, об этом специально см. ниже. Декор продолжает свою безмятежную и экстенсивную жизнь, покрывая собой все и вся. Жизнь орнамента заканчивается именно здесь и сейчас, его интенсивность стремится не к бесконечности, но «конечности» и возобновлению на другой плоскости. Вот парадокс: беспредельность орнамента конечна в нем же.
Декор же пределен, существует предел его понимания, как правило, религиозно-эстетического свойства. Орнамент, напротив, философичен и поэтологичен, раскрывая пред человеком глубины восприятия не только прекрасного, но в большей мере указывая на фигуры видения, таящиеся за орнаментальной оболочкой. В число фигур силы могут входить не только формы, но и такие категории и понятия, как пространство, время – прошлое, настоящее и будущее. Следовательно, орнамент действительно гештальтирует то, что мы можем назвать Событием и событиями интеллектуальной жизни соответствующей исторической, но и трансисторической среды. «Орнаментальный гештальт», о котором говорил Ригль, наделяет открывающееся перед ним пространство статусом События, представление о котором взывает к горизонтам памяти и воображения. Орнаментальный гештальт это чистое и внеизобразительное Событие, трансцендирующее всплывающие фигуры силы в некую сферу, где нет никаких значений, не существует субъектно-объектных связей.
Спрашивается, как же можно наделить гештальтом те или иные формы50, а в первую очередь, объект нашего интереса – орнамент? Кроме кредо орнамента, указанного выше, необходимо назвать еще одно свойство, посредством которого возможно наделение гештальтом. Это свойство относится к пространству, однако обязательно к пространству непрерывному, континуальному, внутри или на фоне которого оказывается фигура силы гештальта. Об этом мы еще поговорим, но сразу имеет смысл сказать, что подход Грабара не соблюдает этого правила, он, напомним, дробит изобразительную композицию на части, забывая о том, что орнамент, кроме всего прочего, не изобразителен и он составлен не из произвольных форм. Это так, хотя некоторые из подобных форм могут быть похожими на изображения людей или животных. Следовательно, орнамент это нечто другое, нежели просто изображение двух фигур птиц, о которых Грабар рассуждает в предисловии к книге об орнаменте.
Допустим, изображение птиц в примерах Грабара, строго говоря, изображением не является, ибо они введены в непрерывный континуум орнамента. Орнаментальный гештальт, наделяя поверхность континуальностью, заставляет изображения терять свои привычные изобразительные свойства. Лучшим примером из раннего искусства мусульман на этот счет являются орнаментальные панно на нижней части фасада дворца Мшатты (ил. 145). Вплетенные в орнаментальную композицию изображения львов, птиц и даже людей (в первой треугольной композиции) лишаются своих изобразительных качеств. Они отныне подчинены иной логике, логике орнаментального гештальта. Только по этой причине даже мышление мусульман-ригористов принимает подобные композиции, ибо неизобразительный характер антропоморфных и зооморфных мотивов буквально растворяется в орнаменте.
Порою возникает впечатление, что даже работы основателя гештальта Макса Вертхаймера писались специально для соответствующего осознания орнамента. В ранней статье, основываясь на визуальных комбинациях из точек и линий, составляющих те или иные фигуры, автор приходит к следующим заключениям51. Согласно суммирующим свойствам «хорошего гештальта» (т. е. ладного, хорошо скроенного, прозрачного и достаточно ясного для восприятия), выявляются следующие позиции – замкнутость, равновесие и симметрия. Для обозначения этих позиций, т. е. «хорошего гештальта», Вейтхеймер вводит термин Pragnanz, т. е. пригнанность фигуры, ее внутренняя организованность и выразительность. Фактор замкнутости в последующее время пересматривается теоретиками гештальта, он становится основным главным свойством «хорошего гештальта»52. Под замкнутостью понимается не предельность той или иной фигуры или формы, а их непрерывность в рамках неделимого целого. В дело вступает ментальная установка, когда даже незавершенное все-таки осознается вполне завершенным. Несмотря на то, что орнамент по своей природе нескончаем, его по идее всегда можно продолжить, но и остановить. Ментальная установка оказывается весьма существенной при создании визуальных характеристик орнамента. Однако как только мы наделяем орнамент гештальтом, следует судить об осознании «внутренней необходимости» (Вертхаймер) орнамента как некоего самодостаточного поля, значимого как целое. Орнамент, наделенный гештальтом, ментально составляет завершенное целое, не дробящееся на части.
