Неясность проблемы усилена забвением уже проделанного в европейской науке. Ситуация настолько обострена, что появилась даже попытка рассмотреть арабеску-орнамент с позиций поэтики Шлегеля53. С другой стороны, как мы говорили выше, достаточно много работ посвящены рассмотрению орнамента в мире Ислама с точки зрения наличия в нем некоего предзаданного смысла54. Суждение о последних исследованиях не входит в наши задачи, ибо они, без сомнения, вторичны, теологически (мистически) заострены. Хотя при определенных обстоятельствах работы Пападопуло, Буркхардта, Бахтийар и Ардалана могут быть релевантными для отмеченного выше концепта сгущенности орнамента. Повторим, однако, что теолого-мистическая позиция, на наш взгляд, представляет лишь одну из сторон сгущенности орнамента. Ибо орнамент обладает такой силой выражения, что сужение или ограничение потенций сгущенности окажет недобрую услугу осмыслению концептуальных возможностей орнамента. Без теологического взгляда на природу вещей можно обойтись в том случае, если исследователь не ставит своей целью нахождение того или иного значения рассматриваемой вещи, но выставляет для обсуждения стратегию уточнения сгущенности или рассеянности любой вещи, оказывающейся в зоне внимания интерпретирующего мышления, будь оно теологическим или философским.
Итак, Грабар в предисловии к книге начинает свой ряд примеров с деревянной филенки (panel) IX–X вв. из Египта со спаренным изображением птиц. Следует обратить внимание на методику Грабара, его предложение для визуального распознавания изображения: «мотив может быть разделен на части» (the motif can be divided into parts). Может ли? В результате такого подхода изображение действительно и буквально разламывается на составные части, в двух из которых Грабар и узревает изображение двух птиц. Разделение целостной композиции на самом деле не столь безобидно, как это можно себе вообразить. В предшествующей работе автор еще более откровенен в стремлении видеть в орнаменте «взаимоотношение форм, нежели суммирование этих форм»55. О том, можно ли относиться к орнаменту как к отдельным или обобщенным формам, мы поговорим в следующем разделе. В целом же сквозная методологическая позиция Грабара о возможности выделения, вычленения и суждения об отдельных «формах» орнамента нуждается в основательной экспертизе.
Решение Грабара выделить отдельные мотивы, разделить композицию на части, во-первых, соответствует его генерализирующей линии оптического распознавания, и, во-вторых, свойственно не только ему. В одной из известных современных книг по архитектуре исламских регионов (с участием и нашего автора) в разделе об орнаменте устанавливается принципиальная нацеленность орнамента на деление, привнесение и изъятие отдельных элементов. Этот раздел написан известным специалистом но искусству стран Ислама Д. Джонсом56.
И вновь мы обращаемся к тому, что уже было сделано в теории искусства Риглем. Он говорил еще и о двух режимах существования визуальности – тактильности и оптичности. Грабар настолько сужает свою точку зрения, что его вычленение из общей композиции двух фигур и предложение вглядеться в них можно счесть за зрительную тактильность, когда глаз становится «органом тактильности»57. Он явно пренебрегает более общим, оптическим и охватывающим взглядом на композицию. Зедльмайр, впрочем, обращаясь в упомянутом разделе книги «.Искусство и истина» к типологии Ригля для двух видов зрения, говорит, что тактильность неизбежно должна быть дополнена и в конце концов, обратиться в оптический охват всего целого. Целое должно превалировать над частью, этот риторический закон касается любого проявления в процессе осуществления силы искусства (Kunstwollen, что переводится на русский язык как художественная воля, хотя для этого словосочетания существует иное выражение – kunstlerisches Wollen58). Ригль говорил о разных Kunstwollen в отдельных историях искусства (и даже храмах) или при переходе от язычества к христианству59. Стилистические основания Kunstwollen продолжают свою жизнь в более поздних сочинениях, когда, например, Г. Бандманн рассказывает об архитектурном орнаменте во время династии Каролингов60.
Искусство обладает своей энергетикой, своей «созидательной силой» (schopferische Kunstwollen61), позволяющей ему осуществлять свои потенциальные возможности, буквально желание, надежду в перспективе будущих свершений. Поэтому-то в самом искусстве, по Беньямину, наличествует и память, и свой взгляд на мир. Об этом, как мы помним, писали и теоретики венской школы. Почти о том же говорил еще Плотин, замечая, что красота искусства и собственно искусство растягивается по материи, захватывая все больше и больше пространства (см. об этом подробнее в Главе I). Возвратимся к методу Грабара.
Процедурное выделение одной (двух, трех… что в данном случае не представляется существенным) части композиции сравнимо с вырезанием отдельного фрагмента из целого. Процедура таит в себе опасность того, что, вырезав фрагмент и вложив его обратно, мы попадаем в двусмысленную ситуацию. Нам кажется, что заново собранная композиция идентична прежней. На самом деле мы рискуем попасть в расставленную нами же ловушку. Во-первых, часть неравна целому в том смысле, что значение части никак не может свидетельствовать о целом. Во-вторых, заново собранная композиция неравна прежней по определению. Отвлекаясь на мгновение, заметим, что иконологи часто поступают именно таким образом. Они выявляют в целостной живописной или архитектурной композиции ее часть и, согласно расшифровке символики этой части, позволяют себе судить о предназначении целого.
Понимая это, Зедльмайр ратовал за оптический, т. е. тактильно не тронутый взгляд на вещи. Еще молодой Зедльмайр хорошо владел психологическим взглядом на историю искусства, в частности гештальт-теорией, которая, согласно определению отца гештальта Вейтхаймера62, исходит из презумпции неравности целого и совокупности частей этого целого63. Целое всегда больше суммы его частей. Это признанное всеми кредо гештальта. О гештальт-теории нам следует сказать именно здесь, поскольку как раз Риглю принадлежит выражение «орнаментальный гештальт»64. Более того, наделенный гештальтом орнамент оказывается для Ригля основополагающим началом в искусстве. И он же является последним, завершающим принципом, потенциально закрывающим архитектуру и искусство мусульман.
Теория гештальта в лице своих классиков (Вертхаймер, Кофка, Кёлер) и современных теоретиков сделала очень много полезного для уразумения принципов формообразования и образной структуры артефактов65. Недавно умер один из учеников упомянутых выше психологов – Рудольф Арнхайм, посвятивший свою жизнь изучению искусства и архитектуры. Близость гештальта к семиотике и структурализму представляется нам искусственной, а потому неоправданной, налицо феноменологические истоки гештальта, что подтверждает творчество Зедльмайра. Орнамент не есть знак чего-то, он ни на что не указывает, ни с чем не спорит и ничего не оспаривает.
«Орнамент есть то, что он есть», – утверждает Грабар, а мы полностью присоединяемся к его словам.
Пример:
