Орнамент как конструкция целого
Дж. Гибсон в начале книги о принципах зрительного восприятия пишет о соподчиненности, иерархии вещей по отношению к друг другу66. В этой связи он выдвигает термин «встроенное™» на примере ущелья и горного массива. В нашем мире каждая вещь встроена во что-то большее, нежели она есть:
«Основой (в буквальном смысле этого слова) земного окружения является земь – опорная поверхность, как правило, ровная и гладкая (иначе говоря, плоскость), располагающаяся перпендикулярно силе тяжести. На любом уровне метрических величин земь обладает определенной собственной структурой, причем ее элементы встроены друг в друга»67.
В связи со сказанным Гибсоном сделаем одно допущение и зададим вопрос. Существуют ли основания для утверждения о том, что орнамент встраивается в архитектурное тело, подобно ущелью, долине или песчинкам в горный массив? Нет или не во всех случаях, в нашем распоряжении имеется достаточно памятников искусства, о которых можно сказать, что именно архитектура встраивается в орнамент как определенную целостность. Можно подумать, что архитектура несет на своих стенах (внутренних и внешних) орнамент, который встраивается в стены сооружения. Но что мешает нам осмыслить и обратную ситуацию, когда, напротив, архитектурное тело встраивается в покрывающий ее снаружи и внутри орнамент. Следуя за логикой наших рассуждений, можно сказать, что орнамент сравним с кожей архитектурного тела.
В этом смысле антропоцентричное пространство архитектуры является генезисом значения в целом и для себя, а не для кого-то извне, архитектурное тело самодостаточно. Выше мы говорили о самодостаточности орнамента по сравнению с декором. Жан Ипполит в этом случае отмечает следующее: «Все существует внутри себя»68. Мы также можем полагать, что внутри орнамента таится различие, которое способно отличить орнаментальную композицию от внешне похожей, а на самом деле иной. А, соответственно, в силовое поле различия попадает и сама архитектура.
Мы располагаем возможностью рассказать о том же другими словами. Архитектурное пространство встроено в то, что является его оболочкой, и эта оболочка часто оказывается орнаментальной. Орнаментальная оболочка подобна скорлупе грецкого ореха, а содержимое ореха, включая внутренние перегородки, связанные накрепко с оболочкой, может напомнить нам архитектурное пространство. Стоит заметить, что скорлупа ореха покрыта своеобразным рельефным орнаментом, который отпечатывается на текстуре ядра ореха. Сравнение почти обязательное.
Ярчайшими примерами тому могут послужить два почти одновременных архитектурных сооружения – мавзолей Саманидов (Бухара) (X в.) (ил. 149) и мечеть Джурджир (Исфаган) (X–XI вв.). Восприятие архитектурного орнамента не должно ограничиваться только тем, что мы видим, ибо орнамент, глубоко врезаясь в архитектурное тело, дает понять, что именно он является истинным Событием разворачивающегося взаимоотношения между формой и орнаментом. Особенность орнаментальной сквозной оболочки наделяет форму орнаментальным гештальтом, то есть формообразующей силой. Ибо без орнамента перед нами предстанут совершенно другие сооружения. Орнаментальный гештальт Ригля сообщает восприятию формы ее истинные измерения, поскольку орнамент не безобиден, сила воздействия его геометрических и растительных мотивов велика.
Следствием сказанному является то, что кроме собственно орнаментальной оболочки необходимо указывать и на ее характер – текстуру. Орнамент обладает своей текстурой, которая является одной из многих компоновочных и пигментных текстур, например, архитектурной постройки. Текстура орнамента разнится, это может быть горизонтально-вертикальная композиция из геометрических фигур (гирих), исключительно растительных, а также не редки случаи совмещения геометрических и растительных элементов. И еще раз, мы имеем дело не просто с отдельными орнаментальными мотивами, а с пигментной, линеарной и формальной текстурой орнамента.
Текстура оболочки позволяет ей быть органичной окружающей среде. В этом случае на первый план выходит уже не оболочка, а ее текстура, органично переходящая в окружающий сад, архитектурно-строительное окружение данной постройки или же тот или иной пейзаж. Не менее существенно для пигментно-оптической структуры архитектурного памятника хроматическое состояние окружающей среды, земли, воды, неба, цветового характера растительности в различные времена года.
Обратимся к двум примерам из истории иранского зодчества. Растительный орнамент перекрещенными спиралями обвивает одну из колонн в южной части пятничной мечети Исфагана (ил. 146). Орнаментальные мотивы врезаются в тело колонны, ясно давая понять, что орнамент и не помышляет разжать свои тесные объятия. Тело колонны накрепко встроено в орнамент, имеющий ярко выраженную космологическую линию подъема – спираль. Аналогичные примеры то же времени мы можем видеть в спиралевидном орнаменте колонн мечети в Наине, и в спиралевидных столбиках подкупольного яруса мавзолея Саманидов (см. рис. на с. 189).
Вторым примером мы избираем рукописную страницу, на фоне которой выступает текст и изображение (ил. 150). Однако это не просто страница, а собственно орнамент, обладающий изрядной силой репрезентации, что не позволяет считать его просто фоном. Повторим: страницы, образно говоря, не существует, ее место занимает орнамент. Собственно орнамент позволяет осуществить себя той интериорности, которая имеет прямое отношение к книге в целом. Уникальность книги составляют не только ее автор, ее содержание, но и порядок ее интериорного оформления.
Грабар, уточняя свойства орнамента, указывает на стремление орнамента сплошь занять покрываемую плоскость, и далее следует общепринятое напоминание о horror vacui, боязни пустоты69. Эта боязнь пустоты, по мысли автора, является одним из условий появления орнамента в искусстве и архитектуре мусульман. Надо сразу сказать, что подобные характеристики не соответствуют его «прэгнантному» образу. Земперовские заверения о неуемности декора украшать стены жилищ давно уже пересмотрены.
Эстетические функции орнамента не ограничиваются украшением стен. Функции орнамента состоят не в том, чтобы статично заполнить пустующие стены, напротив, динамика орнамента заставляет его создать свое пространственное, скорее, предпространственное поле70, обретая тем самым собственный «наглядный характер» (Зиммель, Зедльмайр). Важнейшей образной функцией «наглядного характера» орнамента становится как тотальное покрытие пустот поверхности стен, так и создание динамичной, проникающей сквозь эти же стены оболочки. Внешняя оболочка словно выворачивает стены наизнанку, она репрезентирует внутреннюю оболочку, состоящую вновь из орнамента, но уже внутреннего, интерьерного. Напомним, что семантически акцентированным элементом архитектурной композиции в иранской архитектуре является раннее появление вынесенных вперед пиштаков, убранство которых с достаточной убедительностью свидетельствует о характере убранства интерьера. Напомним, что первый пиштак появляется в композиции мавзолея Араб-Ата (978 г.).
Сводчато-портальная форма пиштака и есть воплощенная пустота, своей формой и манерой орнаментального убранства указывающая на характер внутреннего пространства построек и соответствующую форму михраба. Можно сказать и иначе. Орнаментально выделенный пиштак вызывает пустоту двора мечети или медресе, прокладывая к ней путь верующего. Иран в раннее сельджукидское время предложил новую крещатую (четырехайванную) форму двора, где каждый из айванов вновь постулирует композиционное и концептуальное присутствие пустоты.
