Именно в этом месте возможны рассуждения о трансцендирующих функциях портально-сводчатого входа в мавзолеи, мечети и медресе и даже в иранской миниатюре71. Однако суждения о сказанном возможны при условии сохранения непрерывности пространства, его целостности, не разделяя образное восприятие заряженности на пустотность пиштака, открытость двора и наполненную пустоту интерьера. Налицо и симметричность между изоморфизмом имманентной силы пустоты и соответствующей организацией архитектурных построек, начиная с саманидского времени. Только при исполнении указанных условий возможен выход в область рассуждений вероисповедного характера. Пиштак – это важнейшая фигура силы архитектурного целого иранского зодчества.
Несколько слов должны быть сказаны о значении пустоты в духовной культуре иранцев:
«Пустота одновременно динамична и стабильна, являясь образцовой моделью основания для всего сущего. Это место, из которого все вещи изошли и сойдут в Абсолютное Единство. Понятие пустота в равной степени относимо к фана (аннигиляция) и бака (вечность) в суфизме, и к пути, выверенному по via negativa в Христианстве»72.
Сказанное требует дополнительных разъяснений. Орнаментальное убранство пиштака, таким образом, изоморфно священной пустоте и убранству внутреннего пространства.
Фигура пустоты явно коррелирует с орнаментом. Орнамент не просто заполняет пустоту стен, орнамент внутренне, неотъемлемо связан с пустотой, которая предикативно настраивает орнамент на динамическое освоение незаполненных пространств. Не орнамент покрывает пустотность поверхности, а пустота встраивается в орнамент. Собственно по этой причине выше мы говорили о том, что архитектура встраивается в орнамент только потому, что архитектура исполнена пустоты, пусть даже сверхзначимой пустоты.
Вход между тем является одновременно и выходом, выполняя тем самым символические функции михраба в интерьере архитектурных построек, также богато убранного узорочьем. Сгущение орнаментальных мотивов на поверхности пиштака и михраба является образным средоточием, полнотой и исчерпанностью орнаментального гештальта. Поэтому легко себе вообразить вероятностное разнесение-рассеивание орнаментальных мотивов по внутренним и внешним стенам построек в том случае, когда этого не было сделано в прошлом. Начиная с эпохи Тимуридов подобное рассеивание орнамента по стенам архитектурных построек стало обычной практикой.
Стоит ли сомневаться в том, что феноменологическая процедура формально-чувственного опыта изоморфна опыту сакрально-мистическому по освоению пространственной топики, взятой в ее целостности? Подробнее об этом мы уже рассказывали на примере изоморфизма алхимической трансмутации в иранской архитектуре в домонгольскую и тимуридскую эпохи. Таков, например, глубинный, пневматологичный стиль и субстантивированный дискурс домонгольской архитектуры, основанный на трансмутации огненной и водной природы архитектурного образа, которые сменяются в тимуридское время.
Но эта смена не означает полного забвения огненной субстанции и в архитектуре времени Тимура. Стены мавзолея АхмадаИасави(г. Туркестан, Казахстан), ак мы уже говорили в главе III при выборе определенной точки зрения воспламеняются, словно кто-то поджигает их. Огненная природа архитектуры оседает на дно субстанциональных сил, питающих архитектуру, ее необходимо некоторым образом пробудить, дабы она напомнила о своем властном слове.
Наш вывод из всего сказанного об орнаментальном гештальте может быть сформулирован следующим образом. Скорлупность орнамента позволяет ему объять архитектурное пространство, сделать его своим вместилищем. Однако из этого обстоятельства следует то, что орнамент образно, гештальтно имеет все основания для подключения не просто к пространству интерьера, а к конструктивному образу внутреннего пространства. Орнамент буквально вызывает конструктивный образ на поверхность.
Орнамент был самым древним и наиболее ярким видом визуального искусства, стоящего не вне вероисповедного пространства, а над ним. Не лишено вероятности и то, что сама распространенность орнамента говорит нам о чем-то глубинном, не проговоренном культурой. Каков он, хотя бы в его неясных очертаниях отложенный смысл орнамента, и каковой может предстать план его репрезентации? Сразу следует сказать, что в дальнейших рассуждениях мы, подобно Олегу Грабару, не намерены видеть в орнаменте привычную для многих дихотомию формы и значения, явного и скрытого. Речь, казалось бы, должна вестись о принципиальной неясности, затемненности (obfuscation) орнамента, существования вне частного смыслополагания, когда форма указывает не на себя, а на нечто предлежащее и внутри-лежащее.
В том же случае, когда исследователи говорят о неоднозначности, двусмысленности орнамента, проблема, тем не менее, не решена. В той же мере недостаточно суждение Грабара о смысловой затемненности орнамента. Половинчатость, недостаточность суждений всего лишь усугубляет ситуацию. Необходимы кардинальные усилия по дефрагментации и деконструкции орнамента с целью выявления его фундаментальных, вневероисповедных координат. Такая задача неизбежно сталкивается с необходимостью ответить на вопросы о существе орнамента как явления одновременно предданого и созидательного, а также независимого от возможного идеологического сопровождения.
Разрешить поставленные задачи нам и предстоит. Однако, прежде всего сделаем одно допущение: не вызывает сомнения, что орнамент для всех мусульман в прошлом являлся явлением, внутренняя сила которого призвана проблематизировать собственно культуру, а не только ее визуальный спектр. Повторим другими словами, орнамент подводит различные культуры мусульман к единому знаменателю, он есть то общее в сфере визуальности, что их единит. Что, скажем, общего между искусствами ал-Андалуса и мусульманской Индии? Ничего, кроме общих принципов развертывания орнамента везде и всюду. Единственным исключением из выводимого правила о примате орнамента является каллиграфия, столь часто, однако, переходящая в сложночитаемое подобие орнамента, или же редуцированную каллиграфическую вязь, соскальзывающую в орнамент.
Орнамент и кривизна пространства
Впервые новые горизонты природы орнамента вслед за Риглем были показаны Флоренским, который писал, в частности, следующие слова:
«Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»73.
Флоренский явно наделил орнамент определенной силой. Мы можем видеть появление понятия наглядности (видимо, заимствованное у Г. Зиммеля), правда, не заостренное терминологически, в отличие от австрийских теоретиков искусства. Наглядность у Флоренского безусловно перерастает в термин, поскольку он говорит об имманентном присутствии в орнаменте «мировых формул бытия».
Орнамент, продолжает Флоренский, не изобразителен, поскольку не существует ничего конкретного, что он бы изображал. Сказанное не означает, что от этого орнамент становится прикладным искусством, приложенным ко всем остальным его видам. Орнамент ничего не изображает и поэтому его нельзя рассматривать как один из видов изобразительного искусства. Следовательно, к осмыслению орнамента необходимо приложить подход, отличный от привычных методик исследования изобразительного искусства.
