Отличие изобразительного искусства от орнамента, в частности, заключается в следующем. Изображение всегда исполнено формы и, соответственно, пространства, поддерживаемого перспективой, прямой или обратной. Даже плоскостное изображение на монохромном или пустом фоне имеет иллюзию перспективы, поскольку пустой фон указывает на глубину своей пустоты. Это обремененная глубиной пустота, в недрах которой прежде всего рождается именно орнамент. Об этом много говорил еще Земпер.
Орнамент имеет дело с более сложными познавательными структурами, он не изображает, а иконически закрепляет абстрактные понятия, категории и образы. Скажем, орнамент может быть даже антропоморфизирован, но латентно, не явно. Тем самым, он не визуализирует, а иконически репрезентирует родовой образ Человека, но никак не конкретный образ человека.
Орнамент не изобразителен еще и потому, что он фигуративен. Говорить об орнаментальных формах глубоко ошибочно. Орнамент состоит из фигур – растительных, геометрических и каллиграфических, это – фигуры видения. Лучше всего взаимодействие формы и фигуры видно на примере архитектуры зданий. Архитектура создает пространственные формы, которые по определению предназначены для встраивания в орнамент, он не украшает и не облачает архитектурные формы в свое одеяние. Следовательно, орнамент является фундаментальной категорией и одновременно образом телесности, он прямо указывает на телесность архитектуры. Нам еще придется столкнуться с типами этой телесности, ее типологией в зависимости от этногенетического происхождения той или иной культуры.
Орнамент составляет существо оболочки, покрывающей стены зданий, и в то же самое время, так или иначе репрезентирующих убранство интерьера. Ниже мы поговорим вслед за Флоренским об одном из возможных искривлений пространства архитектурного тела. Силой, искривляющей архитектурное тело, могут оказаться и некоторые вероисповедные горизонты.
Пример:
Божественные истечения на архитектурном теле
Следует воспользоваться возможностью, чтобы рассказать о обсуждаемом в научной литературе выходе на вероисповедные горизонты архитектурного орнамента. Прямые сопоставления архитектурного орнамента и отдельного мотива/сюжета из Св. Писания или иных доктринальных соображений нам представляются делом методически и теоретически заурядным. Исследователи, как правило, сравнивают архитектурный орнамент с религиозными мотивами, всенепременно избирая образ накинутой вуали. Мы полагаем, что проведение сравнений между искусством и мотивами вероисповедного характера могут носить и характер внесе-мантической интенсивности и даже иной логической сообразности. Не о семантике следует мыслить в этом случае, а о силе, о силе воздействия, силе укорененности, силе распространения в той или иной среде – проводнике этой силы.
Мы переходим к возможности составления динамической и неоднозначной параллели между представлениями о смысле обряжения в инициационное платье суфиев и правилами восприятия архитектурного орнамента. Тончайший ширазский суфий Рузбихан Бакли (1128–1209) проводит впечатляющие сопоставления между Богом и Человеком, одним из мотивов которого является наделение/накрывание Человека божественными качествами и деяниями74. Обряжение в божественное имеет свое ритульное терминологическое именование – iltibas. Каждое божественное истечение располагает своей вуалью, снятие которой равно усилиям в познании божественного начала.
И все-таки архитектурный орнамент не может рассматриваться в контексте суфийских представлений о вуали, что, как правило, и делается. Ничего, кроме сказанного, это за собой не влечет. Если же мы допустим, что архитектурный орнамент и собственно архитектурное тело могут быть введены в контекст суфийской практики обряжения в божественные качества и деяния, мы сможем понять один из горизонтов смысла целокупного и органичного ему орнамента. Об этом мы говорили вначале главы, речь идет об особом модусе восприятия орнамента в Большом Хорасане и Иране в IX–XV вв. Орнамент во время жизни Рузбехана Бакли интериорен собственно архитектуре. Зодчество Хорасана и Ирана при династиях Саманидов и Сельджукидов неотъемлемо от орнамента. Именно в этом русле рассуждений мы можем называть архитектурный стиль этого времени поистине прэгнантным, то есть исполненным смысла, порождающим форму и специфические искривленности архитектурного пространства. О прэгнантности подробнее мы говорили выше.
Архитектурный орнамент должен восприниматься в совокупности всех его мотивов – геометрических, растительных, каллиграфических. Цитаты из Корана сообщают архитектурному орнаменту непосредственную возможность ритуально-визуального отношения ко всей композиции в целом. Такие цитаты, появившись на теле архитектурной постройки, обращаются в то, что мы предлагаем назвать фигурой видения, сила которой может быть сравнима с манифестацией силы божественных качеств и деяний, скажем, Красоты.
Божественные истечения в виде слов и фраз касаются и оседают на архитектурном теле75. Тактильность – важнейший аспект архитектурного тела, человек касается его, искривляя пространство, подобно тому как соответствующим образом до него свои следы оставил Другой. К сказанному следует также прибавить допольнительные значения таких геометрических и растительных мотивов, столь распространенных в архитектурном орнаменте и во все времена (крест/ прямая и обратная свастика, линии спирали).
Архитектурный орнамент, образно говоря, – это сила божественной эманации, фигура видения, которая обладает такой интенсивностью, что способна оставаться действенной сколь угодно долго. Фигура силы архитектурного орнамента транстемпоральна.
Культура иранцев выдвинула непревзойденный в истории мирового искусства культ орнамента, когда узорочьем покрывалось все – от внешних и внутренних стен архитектурных памятников до предметов разнообразного обихода.
Фигуры поэтической речи иранские поэтологи сравнивали с орнаментом, покрывающим стены.
«Таким образом, у стиха рифма – пол, смысл – потолок, стены – четыре стопы. А [поэтические] фигуры – украшение жилища, подобные росписи, [резьбе по] алебастру и изразцам»76.
А.Е. Бертельс был прекрасным знатоком персидского языка, и его перевод трактата Вахида Табрези – автора XV в. – весьма точен и прекрасно передает исходный текст. Следует только чуть подробнее рассказать о смысле слова kashikari, который справедливо переведен как «изразец». Такой изразец покрыт растительным, геометрическим или каллиграфическим мотивами. Нельзя не учитывать силу этих мотивов, как только они закрепляются на стенах здания, и вновь мы должны помнить об искривлении пространства архитектурного тела под воздействим силы закрепленного орнамента.
Это замечание особенно существенно, поскольку оно подтверждает событийную природу орнамента, его надстроенность не только над визуальной сферой культуры, но и проникновение в аксиологическую сферу поэзии. Древнерусское выражение «плетение словес» прекрасно характеризует это сравнение77. Лихачев приходит к выводу о том, что «орнаментальность» поэтической или прозаической речи выводит слово и слова за их границы, слова эти призваны для того, чтобы рассказать о другом, нежели видится и читается. Так и орнамент меньше всего призван просто и односложно декорировать, скажем, плоскость стены, его предназначение более весомо, нежели просто декорация, украшение.
