Мировой культурой были выработаны «механизмы» убранства словесности, различных форм в искусстве и архитектуре, предназначение которых состояло не в украшении, а в углублении их содержательной и стилевой программы. Например, Пушкин активно воспротивился иллюстрациям к «Евгению Онегину» острейшими эпиграммами на них, прося издателя Плетнева позаботиться о виньетках «без смысла»78. Орнамент, действительно, отстранен от конкретного поэтического сюжета, однако его отстранение привносит столь необходимую глубину восприятия, которой недостает в фигуративных иллюстрациях. Пушкин хорошо понимал это, впрочем, предупреждая художников в том, чтобы не было в концовках и заставках «азиатской пестроты и безобразия»79. Соответственно, культуры различались в мере насыщенности орнаментом, то, что для одних было нормой, для других казалось дикостью и безобразием.
Для высокого искусства Европы орнамент был стилем не первостепенной значимости, он, скорее, был призван украшать, обряжать плоскость в ветвистые, декоративные фигуры. О дополнительных смысловых измерениях подобных изображений надлежало либо догадываться, либо он становился объектом специальных исследования. С противоположной картиной мы сталкиваемся в исламских регионах, где орнамент был и остается сверхзначимым, ранее и сейчас он указывает на некий смысл, надстроенный над всей культурой. Орнамент был вездесущим, а, следовательно, не было ничего, что могло бы его сдержать. Теолог и философ, поэт и архитектор одинаково безболезненно находились в искривленном пространстве, убранном орнаментом. Кроме того, мы вправе судить и об интраиконичном измерении орнамента, о том иконичном заряде, который таился в его глубинах.
Орнамент и поэзия, неожиданная тема для более внимательного рассмотрения и нежданное сравнение для историков искусства, которые с настойчивостью, достойной иного применения, видят в орнаменте только орнамент. О. Грабар даже говорит об «иконографии арабески»80. Не может быть иконографично закреплено то, что не изобразительно, а потому не имеет границ пространственности. Даже границы стен не в состоянии сдержать его напора только по одной причине – орнамент принципиально не закончен. Остановившись в углу здания, орнамент может появиться где-то в другом месте, например, в подкупольном пространстве или с успехом выбраться наружу.
Борьба предела и бесконечности находит в орнаменте свою наиболее обостренную форму выражения. Постоянно, будучи в среде предельных пространственных и временных форм, орнамент, тем не менее, неуклонно устремлен в бесконечность. В этом его функция сближается с музыкой. Если в Европе орнамент в большей мере склонен к пределу, орнамент и другая вещь непременно находят друг друга, то в искусстве и архитектуре исламского мира, напротив, орнамент всегда надстроен над вещью, одновременно, пребывая в ее глубине.
Орнаментальные мотивы разнообразны и своеобразны (например, в Самарре или в саманидской архитектуре и на керамике), они могут сочетаться и с другими видами искусства, например с каллиграфией. И более того, каллиграфия довольно рано способна переходить в орнамент, она становится орнаментальной уже в саманидское время. Это говорит только об одном – орнамент посягает на любые изобразительные формы, она включает их в свой дискурс, тем самым прекращая их самостоятельное существование. В таких условиях никак нельзя судить о его иконографических признаках.
Для нас указанный выше опыт поэтологов означает следующее: мы намерены вывести представления об орнаменте из плоскости мышления в сферу поэтико-психологического сознания иранцев и, следовательно, отчетливо осмыслить имманентность орнамента по отношению ко всей культуре.
Говорить об орнаменте приходится в тот момент, когда мы встречаем вневременное распределение геометрических и растительных) мотивов в плоскостном или сферическом пространстве, будь то сплошное покрытие плоскости стен, арок и куполов, поверхности сосудов, различного рода бытовых предметов или фризовое распределение этих мотивов по всевозможным материальным носителям.
Орнамент существует только в пространстве, в безграничном пространстве культуры вне времени. Появление орнаментальных мотивов на различных вещах есть следствие его пространственного пролегания. Временной поток любой интенсивности всегда направлен поперек пространства орнамента, выхватывая тот или другой его мотив для сугубо частных целей, никак не затрагивая его бесконечной и тотальной продолженности. Время не в силах убрать пространственную тотальность орнамента, для этого ему не хватает интенсивности. Время интенсивно ровно настолько, насколько его хватает.
Следовательно, орнамент существует в пространстве, опространствливая все то, что оказывается на его пути, изобразительное искусство, архитектуру, декоративно-прикладное искусство. Орнамент существует поперек конкретно взятого времени только потому, что ничто другое не в состоянии соперничать с ним в силе опространствливания. Орнамент существует во имя себя самого, сказал Олег Грабар. Что это значит? Все дело в том, что орнамент ни на что не указывает, нет ничего значимого за ним, за его пределами в сфере языковых дефиниций. Бесполезно искать ее конкретное значение, орнамент атопичен до появления вербального тела, которое провоцируется субъектом. Однако мы не можем не признать, что имманентный смысловой заряд все же ему присущ. Напомним, что имманентность не есть содержательность, не есть даже семантика изображения, ибо семантика имеет дело с вербальностью. По определению имманентным планом орнамента является то, что Плотин назвал пролегающим планом искусства и красоты. Орнамент есть зримое и предельно отвлеченное воплощение этого искусства и этой красоты. Чаще всего случается так, что чистую красоту объективируют и тогда она репрезентирует весь спектр теологических представлений о вышнем мире. Это и есть неотъемлемая объектная данность орнамента, основной предикат его присутствия в мире значений.
Если орнамент как таковой внеобразен, то что дает ему возможность осваивать пространства? Это – присущая ему сила, позволяющая не только овладевать, но и искривлять пространства. Повторим, о внеобразной функции орнамента приходится судить в то время, когда он существует вне времени и исключительно в бесконечно увеличивающемся пространстве. Орнамент обладает силой освоения любого пространства, в любом виде искусства, в любом месте. Орнаменту назначено не заполнять пространство, а наполнять нейтральность его пустоты многоцветием и разнообразием фигур, соответствующих идеальной красоте той или иной культуры. Именно поэтому мы предпочли говорить об орнаменте с позиций фигуры силы. Сила орнамента позволяет ему наполнять и искривлять пространство посредством репрезентации различных фигур.
Мы убеждены, что общераспространенное мнение о том, что орнамент заполняет пустоту плоскости стен, сводов, куполов, книжных страниц, керамики, различного рода предметов утвари, принципиально неверно. Орнамент имеет дело с пустотой, однако пустота есть то, что объективируется и визуализируется для имманентной культуры красоты, пролегающего по всей культуре плана красоты. Той красоты, о которой говорил Плотин (см. главу I). Орнаменту назначена другая функция, нежели просто заполнение пустот. Об этом мы и поговорим на примере оконных решеток.
