Нам уже приходилось говорить о трансформативных функциях орнамента81. Поводом тому послужили оконные решетки в мусульманских дворцах и замках Сирии и Иордании. Окна, как правило, убирались растительно-геометрическим орнаментом, сквозь который безжизненная пустыня представала в ином свете. Оконная решетка пластически преобразует оптический режим человека, смотрящего сквозь нее. Человек, в процессе всматривания, естественно, видит сначала решетку-орнамент, только затем его взор переносится за нее, наружу. Вернее сказать по-другому: взор, устремленный наружу, разделен на два плана, между неухоженной природой пустыни и человеком встает оконная решетка. Формирующийся оптический режим человека целиком и полностью зависит от оконной решетки, одновременно выявляя неизбежный модуль орнамента, находящегося между орнаментом и природной средой. Этот модуль, как правило, представляет собой геометрическую фигуру (полигональные фигуры, круг, многолучевую звезду). В результате происходит пластическое самовыявление этой формы, или, другими словами, дополнительное обострение оптического режима человека, смотрящего сквозь решетку окна. Только так человек встречает антропоморфизированный, окультуренный мир природы.
Мы можем судить об эффекте двойного схватывания мира природы: сначала внешнее схватывается сквозь оконную решетку в целом, и только затем оптический режим устрожается, человек начинает видеть мир модульно преображенным. Орнамент оконной решетки, порожденная культурой этого человека, проецирует в мир природы не значения, а силу, в результате которой мир перестает быть тем же, каковым он был до введения специального оптического режима двойного схватывания.
Орнамент – это визуализированная сила пролегающего и преображающего сущее плана красоты и меры культуры. Ведь в определенном смысле можно сказать, что орнамент визуализирует для носителей культуры и тех, кто глядит на нее со стороны, меру красоты. Орнамент имеет своей целью не заполнить плоскость, а интегрировать ее в среду распространяющейся красоты искусства. Не надо думать, что занимаемая орнаментом плоскость есть нечто пассивное и не ответчивое. Плоскость грезит об орнаменте, подобно тому, как красивая женщина мечтает об убранстве своего тела (макияж, прическа, драгоценности, платье), посредством чего ее красота удваивается, получает дополнительную силу. Орнамент и убранство женщин – два соразмерных образа, мерой которых и является пролегающий план красоты.
Вот почему выявляемая исследователями неоднозначная антропоморфизация керамических сосудов основывается на применении орнаментальных мотивов. Они, располагаясь на горлышке и тулове ваз, призваны не просто обозначить украшения человека. Орнаментальные мотивы должны сообщить телу сосудов новое измерение, наделить его новой силой и тем самым искривить существующее пространство керамического тела.
В этот момент мы и можем говорить о силе орнамента, не просто преображающей пространство (видимого из окна мира природы или тела сосуда), но и искривляющей его, согласно выявленной геометрической мере. Понятие кривизны работает только по отношению к пространству, испытывающему воздействие силы образа или того, что не есть образ, но является некой силой событийного и, соответственно, психологического и эстетического преобразования пространства. «Строение пространстваи есть кривизнаего», – писал Флоренский82. Еще раз подчеркнем, что орнамент не заполняет пустоты, а пролегающей формой красоты он искривляет пустотность пространства плоскости. Можно сказать и по-другому: складчатость пространства орнамента есть следствие его искривленности. В растительных завитках и геометрических фигурах всегда представлено несколько планов, выстроенных на нейтральном или цветовом фоне.
Складки и кривизна пространства орнамента одно и то же: «Можно говорить, что самые вещи – не что иное, как “складки” или “морщины” пространства, места особых искривлений его; можно трактовать вещи или элементы вещей – электроны, как простые отверстия в пространстве – источники и стоки мировой среды; можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне его, как о производных силового поля, и тогда видеть в вещах причину искривления пространства»83.
Часть 2
Этноцентричная типология орнамента
Ниже мы намерены достаточно коротко обсудить во-все не причину появления орнаментальных мотивов вместо иконных изображений в иконоборческой Византии, а некоторые последствия этого шага. Нас не интересуют богословские или политические причины обращения к византийскому иконоборчеству, наше внимание будет заострено на осмыслении той силы, которой обладает орнамент. Перед исследователями, историками и историками искусства вопрос о долевом участии мусульман в постановке иконоборческой проблемы в большей или меньшей степени остается актуальным. Входит ли в силовое поле византийского орнамента мера исламского отношения к аналогичной проблеме?
Когда программа орнаментального убранства стен, вставшая вместо прежних иконных изображений, была активизирована иконоборцами Византии (VIII-середина IX в.), они не просто заполняли отведенные им пустоты, – силовое поле орнамента искривляло пространство стен, сообщая верующим об измененных правилах оптического режима. Силовое поле орнамента придавало архитектурному пространству византийцев новую меру, и в том числе корректировало измененную меру отношения к практике иконопочитания84. Но самое главное состоит в том, что орнамент в византийских храмах явился представлением нового События. Ведь Событие это не происшествие, оно находится внутри того, что произошло, и является выражением этого. Появление орнамента в храмах Византии призвано разыграть его, подобно актеру, разыгрывающему текст пьесы.
Идея аниконизма исходила из недр византийской культуры и декларировалась отцами Церкви – Василием Великим и Григорием Великим. Больше того, в Византии до и после иконоборчества существовали церкви, лишенные иконных изображений, на месте которых зиял своим присутствием орнамент85. Не лишены интереса следующие обстоятельства – отсутствие изображений и присутствие орнамента отмечено в монофизитских церквях в тех районах омейадской Сирии, где родился Лев Исавр – идеолог и зачинатель иконоборчества86. Другими словами, иконоборческая тенденция существовала в тени иконизма Византии, однажды она оказалась ядром официальной, аниконической программы, корни которой, повторим, покоились втуне.
Следует думать о существовании орнаментального дискурса, покоящегося в недрах авраамического аниконизма, что, впрочем, не исключает фактов обращения к орнаментальным образцам мусульман в византийских церквях. Надо заметить, что чуть ранее введения иконоборчества был построен реликварий Куббат ал-Сахра (687–691) с примечательным орнаментом в интерьере.
Событием является не сам факт введения иконоборчества, а новое отношение византийцев даже не к иконоцентризму, а к дискурсу Иконосферы87. Иконоборцами предается анафеме попытка визуально репрезентировать сущность или ипостась сакрального изображения. Одно из постановлений Константинопольского Собора 754 г. гласит следующее (в переводе с греческого на английский):
«If anyone ventures to represent in human figures, by means of material colors, by reason of the incarnation, the substance or person (ousia or hypostasis) of the Word, which cannot be depicted, and does not rather confess that even after the Incarnation he [i.e., the Word] cannot be depicted, let him be anathema!»88.
