Именно орнамент является фундаментальным и всеохватным «где» иранской культуры. Ибо в точности сказать, «где» является глазу орнамент, невозможно, он везде – на поверхности стен зданий и внутри них, в книгах и на книгах, т. е. на всем, чего касается рука человека. Орнамент, следовательно, антропоцентричен, хотя зримых признаков для этого суждения нет. Помня об основной идее О. Грабара об орнаменте, скажем, что, действительно, орнамент занимает посредствующее положение между глубинным пространством и вероисповедальным пространством, и явных признаков его всецелой причастности к вероисповедному началу нет. Да, орнамент покрывает здания мечетей и медресе, но с тем же успехом он украшает керамические изделия, книжную миниатюру, ковры, кухонную утварь.
Сила орнамента состоит как в красоте, так и в пластичности его фигурного ажура и многоцветия. Собственно пластичность позволяет ему всегда быть инаковым. Художники прошлого находили возможности для воображения, не забывая об основных принципах ее назначения и правил исполнения. Инаковость есть важнейшее свойство орнамента. Пластическое начало орнамента позволяет каждый раз по-новому обновлять уже испытанные в традиции фигуры. Мы должны понимать существенность такого шага, его неотвратимость и причастность к некоему скрытому от нас смыслу.
Возвратимся к кривизне пространства, оставляемой, подобно отпечатку, силой образа. Ниже мы приведем ряд примеров из поэтического творчества персидского поэта Хафиза (ок. 1325–1389/1390). Эти образцы поэтического творчества самого высокого накала помогут нам лучше понять, что же такое орнамент как сила, искривляющая пространство культуры по своему усмотрению. Обращение к ширазскому поэту Хафизу в книге об искусстве и архитектуре Хорасана вызвано историческими обстоятельствами введения Фарса и, соответственно, Шираза в империю Тимура. Поэтическая фраза Хафиза, когда он за родинку возлюбленной отдает Самарканд и Бухару, должна свидетельствовать о реальных, не поэтических обстоятельствах того времени.
Прежде, однако, скажем, что персидская поэзия не орнаментальна, подобно орнаментальной глубине архитектуры в домонгольское время и орнаментальной глади стен при иль-ханах и Тимуридах. Переводы поэзии иранцев на европейские языки, действительно, орнаментальны. На самом деле за орнаментальность принимается многовекторная целостность фонетических, лексических, образных составляющих, а также неизменное присутствие не всегда явных фигур поэтической речи (поэтики). Не говоря уже о неизбежной семантической неоднозначности лучших образцов персидской поэзии, всегда нацеленной на дополнительное суфийское прочтение.
Орнаментальный дискурс в персидской поэзии, другими словами, доступен восприятию не непосредственному, а глубинному и обученному. И еще раз: глубинный орнаментальный дискурс персидской поэзии – вот что должно быть концептуализировано. Остановимся на знакомом мотиве рассыпанных, а порою и вовсе непричесанных волос:
Никто не прельстится тобою (basta zulf nabāshad),
Поскольку твои кудри скручены и рассыпаны (cham u zīr-u-zabar).
Для того чтобы еще глубже понять этот бейт, надо обратить внимание на то, что слово «прельщение» буквально передается образным выражением «связывания волос» (bastane zulf), т. е. распрямления скрученности, кривизны, собирания воедино рассыпанных волос возлюбленной.
И вновь мы должны вспомнить о теории резонанса. Кривизне волос вовсе не противополагается их распрямление, все дело в усилении позиции субъекта (влюбленного), который реагирует на рассыпанные и вьющиеся волосы возлюбленной. Антиномичность двух позиций на самом деле мнима и является не противоположением, а развитием заданного мотива в пространстве, когда сила одного образа (объект видения) заставляет резонировать другой (субъект видения) не по горизонтали, а по вертикали. Кривизна волос является репрезентативной формой глубинной полноты волос распрямленных. Еще раз подчеркнем сказанное другими словами: кривизна изначального пространства, овеянного кривизной волос возлюбленной, позволяет говорить о пространстве тактильности, исполненном касаниями влюбленного. Без его касаний невозможен переход в иное и резонирующее состояние распрямленности волос возлюбленной.
В другой газеле Хафиз говорит: «Приди ко мне, ибо я хочу успокоить (qarār khāham kard) твои локоны (или кудри)». Успокоить кудри возлюбленной, как мы теперь понимаем, можно сглаживанием, стягиванием их скрученности и разметанности. Для этого используются две вещи – либо гребень, посредством которого, как мы знаем, постигается истинный смысл; либо нечто (скажем, лента), что стягивает волосы, лишает их волнистости, кривизны. Пространство кривизны не окончательно, оно вновь обретает выпрямленность и гладкость в другом, глубинно-резонируемом пространстве смысла, что является необходимым условием для постижения искомого смысла.
Не вдаваясь в очевидную суфийскую подоплеку смены состояния влюбленного и возлюбленной, отметим, что в поисках поэтически точного образа поэту необходимо преодолеть кривизну в другом пространстве для нахождения прямоты, безальтернативности смысла этого образа. Отдаленный смысл образа должен быть выпрямлен, предельно ясен.
Следующий стих из другой газели вводит новый образ:
Есть у меня возлюбленная, ее извилистые волосы
подобны зонту95.
Метафорой извилистых волос является цветок гиацинт, создающий подобие зонта, под которым влюбленный обретает покой, отдохновение. Ср., кстати, с несобранными и зонтовидными париками Гуччи на весенне-летнем показе 2004 г. в Милане. В персидском поэтическом языке существует устойчивое выражение – bazlre saya-ye тш khud asalsh dashtan (дел. – найти отдохновение под сенью своих волос, т. е. находиться в состоянии покоя, безмятежности духа и тела)96.
И вновь бейт из еще одной газели:
Протяженная тень (zill) твоих искривленных волос останется в моей памяти,
Дабы мое мятущееся сердце было покойно под их тенью97.
Итак, мы имеем дело уже с «протяженной тенью» (zille mamdud), которую отбрасывают вьющиеся, неспокойные волосы, подобные мятущемуся сердцу влюбленного. Поэтическое выражение «протяженная тень» дает окончательную возможность для перехода к дальнейшим соображениям об искривленных линиях орнамента. Протяженная тень и есть то самое глубинное пространство смысла, это пространство резонанса и выведение истинного смысла. Поэтическое выражение «протяженная тень», исходящее из коранической лексики при описании рая, с позиций поэтики пространства Башляра именуется топофилией. Это и есть истинный и непременно искривлено-мятущийся образ, погруженный в глубины топофилии протяженной тени.
Можем ли мы, таким образом, именовать то, что сопутствует силе орнамента, то, что может простираться, подобно протяженному пространству, а если еще точнее – двойнику пространства, его зеркальному отражению? Это – тень, не образ тени, а сама тень, как одна, по выражению Флоренского, из «мировых формул Бытия» и образов в персидской классической поэзии.
