А если еще точнее, силовое поле орнамента отбрасывает тень, в неге которой пребывает вся культура.
Тень, действительно, подобна зеркалу, толщина его зависит от концентрации идей и образов, которые исходят от силового поля орнамента. Тень-зеркало имеет два назначения: отражать идеи, преобразовывая их в образы, и проецировать все новые и новые образы. Существенно и третье назначение тени-зеркала: это присущее любому зеркалу отражение того, кто смотрится в него. Потому-то тень-зеркало и искривляет пространство культуры, подчиняет его изменяющейся толщине своей простертости. Возможны два вида уяснения образу тени: теологическое и имманентное, трансцендентное и трансцендентальное (т. е. изначальное сознание). Мы начнем с теологии тени.
Нам не раз приходилось обращаться к образу тени, как внутреннему содержанию понятия метафизической неги, эдемского удовольствия, спокойствия духа98. Для культуры Ислама образ тени (зилл) централен и берет свое начало в тексте Корана при описании жизни верующих в раю. Для нас особенно важна пространственная характеристика райской тени, она непременно простерта и, как мы сейчас понимаем, искривлена, извилиста. Однако вышняя тень экстраполируется и в повседневность. Скажем, одним из титулов халифов было выражение Тень Бога (Зилл Аллах). Заметим при этом, что слово «тень» в титулатуре обозначало не образ вышней тени, а собственно тень. Халифы являлись буквальной божественной тенью на земле, а подданные пребывали под простертой и извилистой сенью одновременно религиозного и светского владыки.
Райские мотивы переносятся в длящееся настоящее и, конечно, в первую очередь на Храм. Затененная часть мечети называется тенью (зулла). Верующие, таким образом, находятся в тени простертого пространства мечети. Наша гипотеза состоит в том, что, кроме мечети, теологический концепт растительности, отбрасывающей тень, переносится и на орнамент. Это легко понять, ибо непременное узорочье из растительных мотивов на стенах мечетей и мавзолеев визуализирует эдемскую растительность, которая и отбрасывает тень. Сейчас нет нужды специально останавливаться на правилах убранства стен Храма Соломона растительными мотивами и об отношении к этому Храму исламской традиции99. Заметим лишь одно: Храм Соломона, убранный изнутри орнаментом, преподает концептуализированный пример появления растительных мотивов именно в храмовой потаенности. Орнамент возникает в интериорности, в храмовой тени.
Как входят в эту тень? Вопрос может быть задан иначе: какими качествами должен обладать человек, чтобы войти в церемониальную тень, кому в ней комфортно находиться? Тень является аналогом полога, который надобно отбросить и увидеть представшее ясным и острым взором. В Коране по этому поводу сказано: «Мы сняли с тебя твой покров и взор твой сегодня остр (fabasaruka al-yawm hadīd)» (50:21)100. Вслед за значением видеть в арабском глаголе ba-sa-ra следуют значения знать, понимать. В свою очередь, лексика персидского языка дает следующее словосочетание – tlzbln (зорко, ясно, быстро видящий), а также – одно поэтическое словосочетание khiradi tīzbīnī (мыслительная способность ясно видеть)101. Вход в «пределы» (hudud) является следствием «снятия покровов» и появления «зоркого видения»102. Математические основы орнамента, а следовательно, и собственно орнамент могут быть адекватно восприняты посредством зоркого видения. Только зоркое видение может позволить человеку последством «умного видения» узреть истинные параметры орнамента-тени.
Фактом остается то, что растительность в форме орнамента из храмов и мавзолеев переносится наружу, на весь исламский мир. Это должно произойти, поскольку именно Храм питает культуру, выбрасывая из своих недр различного рода ценности. Как следствие, автономизированный орнамент обязан, в свою очередь, отбрасывать простертую на весь мусульманский мир тень, под которой в мире и спокойствии пребывают верующие.
Теологическая структура мира существенно обогащается введением поэтического дискурса поэтов, архитекторов, художников. Нам явно недостает соображений Флоренского о кривизне пространства под воздействием силы идеи или образа. Бескрайнее пространство орнамента подтверждает, казалось бы, эту мысль, если бы мы ничего не знали о постулируемом пространстве простертой тени. Глубинное и бездонное пространство пролегающей тени принуждает нас заговорить о глубинном пространстве имманентности.
Обращение к плану имманентности в данном случае не есть намеренное устранение теологии, это – ее предрасположение, без которого логоцентричная теология теряет свои иконические основания. Имманентная предикативность вечной красоты с аспектом долженствования обязывает арабеску быть красивой. Выплеск орнамента на тело всей культуры, ее отстранение от вероисповедных норм (т. е. атопичность Логосферы) делает ее исключительной данностью дискурса Иконосферы. Сказанное означает, что орнамент вневероисповеден, не существует ни одного теологического понятия, который бы ему соответствовал, кроме абстракции эдемского пространства. Зато, как мы говорили выше, в области арабской и персидской поэтологии существует множество примеров, когда рядополагаются узорочье в поэзии и искусстве. Отнюдь не теология делает орнамент вездесущным.
Появление орнаментальных мотивов в изобразительных или архитектурных композициях сообщает вещи вовсе не ее значение, а предикативный признак долженствующей красоты (существительное в позиции глагола). В этом случае, конечно же, орнамент телеологична. Вербализация орнамента, введение его в плоскость теологических или поэтических представлений неизбежно вводит и различие. С этого момента орнамент перестает быть тем, что он есть как пролегающий план чистого искусства и красоты. В этом случае он становится инструментом в глазах и мышлении тех, кто мыслит векторно, теологически, исторически. Инструментальность орнамента есть безусловный уход от чистоты его смысла, от замысла ее первооткрывателей в лоне культуры Ислама.
Особенно ярко и впервые воплощение чистой красоты орнамента являет себя в интерьере реликвария Куббат ас-Сахра, что на Храмовой горе Иерусалима. Если согласиться с тем, что реликвией Куббат ас-Сахры является идея прекрасного Древа Жизни (кроме скалы, на которой возведено здание), то воплощением Древа, безусловно, остаются растительные мотивы на стенах реликвария. Нет никаких оснований сомневаться в сохранении этой логики воплощения и в последующей истории искусства мусульман. «Ностальгия по раю» всегда оставалась в искусстве в качестве репрезентации чистого смысла искусства и красоты. Всегда надо помнить, что райские коннотации уводили верующего не в заоблачную высь, рай был здесь, в этом месте и в это время, там, где пролегала собственно красота, в значении которой никто и никогда не сомневался. Мусульман особенно в ранние времена меньше интересовали преходящие формы, в большей мере их внимание занимали идеи чистоты смысла. Узорочье реликвария на Храмовой горе Иерусалима полностью отвечало задачам формирующегося вероисповедного и эстетического умозрения.
Заметным событием видения ранних мусульман, судя по орнаментации списков Корана VIII–X вв. и, скажем, мозаичным композиция на стенах мечети Омейадов в Дамаске, было земное воплощение земного рая. Можно ли то же самое сказать о геометрически-растительно-каллиграфическом орнаменте Большого Хорасана и Ирана? Формальные предпосылки этому существует, хотя, если считать саманидскую практику разработки орнаментальной программы в архитектуре и на керамике базовой для всего иранского мира, то появляются основания для суждения об отличии орнамента Ирана от первых омейадских опытов. Орнаментальный гештальт иранского орнамента имел свое начало и свою историю, повторяем, формально, быть может, соответствуя внешним характеристкам омейадского времени. Хотя, скажем это еще и еще раз, в аббасидское же время архитектуру и искусство Большого Ирана и Багдада можно охарактеризовать большим стилем.
