Дискурс Логосферы ситуативно заложен внутри орнаментального дискурса, покрывающего, образно говоря, все тело исламского мира. Хорошо известны многочисленные архитектурные памятники мусульманских городов, сплошь убранные растительным и геометрическим узорочьем. Ср., например, с внутренним убранством дворца в Альгамбре. Наступает момент, когда некто задается вопросом: что же означают эти геометрические и растительные мотивы? В этот момент не изобразительная пластика орнамента теряет свою нетронутость чистоты самосмысла и на первый план выступает ее субъективная Логосфера. Люди в меру своей начитанности начинают рассказывать о значении орнамента, о понимаемой каждый раз по-своему его красоте здесь и в это время.
Для современных архитекторов в особенности западного происхождения орнамент призван убрать пустоту стен и сводов. Он перестает быть одной из фигур дискурсивной практики, в результате он внутренне распадается, представляя собой просто декор, лишь претендующий на былую чистоту красоты. Это – не просто повторение, а фантомное умножение былого смысла. В этом случае предикативный признак красоты орнамента обращается в атрибутивный признак орнамента. Различие, согласимся, велико.
Аналогичная ситуация произошла в Европе, куда особенно после Крестовых походов арабеска попала в качестве декора, красивого украшения. Кроме арабески, на Запад переносились и иные орнаментальные формы, как, например, мукарнасы (Палатинская Капелла в Палермо, 1142 г.)103. Европейцы имели дело только с тем, что они держали в руках. Их не интересовала красота искусства в плотино-исламском смысле, они удовлетворялись красотой давно сотворенного не ими. Европейцы воспроизводили вовсе не метафизическую мысль мусульман, а, сами того не понимая, образ орнамента, смысл которого состоял в его красоте. Но это воспроизведение и было радикальным различием по отношению к идее и форме восточного орнамента, это было симулятивное и атрибутивное повторение его чистоты.
Между репрезентацией идеи и воспроизведением ее застывшей формы пролегает различие, различие в степени отдаленности от отложенного смысла. Когда фигуративная и не изобразительная арабеска обращается в свое воспроизведение, на смену ей приходит изобразительная форма. Подобная форма арабески, повторяем, обманчива, симулятивна. Поскольку внутренняя сила арабески более не распространяется на застывшую форму орнамента в европейском искусстве. Хотя нельзя исключать и того, что отдельные формы арабески включались в отдельные европейские орнаментальные композиции и программы, но эта проблема явно выходит за рамки нашего интереса.
Белтинг, описывая взаимоотношение между «арабской» и «западной арабеской», характеризует сложившуюся в Италии картину следующим образом:
«Геометрия, которая использовалась в живописных целях, исходила от арабской геометрии, имевшая другую историю и другое значение»104.
В начале главы мы говорили об ошибках Белтинга, что можно еще раз продемонстрировать примером из логики его убеждения, когда он говорит об «арабской геометрии так, как она представлена в свитке из Топ-капы»105. Как мы уже знаем, этот свиток был изготовлен в тимуридском Герате XV в. Что такое «арабский орнамент», остается в полной мере неясным, поскольку, скажем, багдадские орнаментальные образцы заметно отличались от магрибинской практики. Одновременно Белтинг поясняет читателю, что для западного человека чтение и видение разведены, а в «исламских постройках письмо и орнамент» составляют единое целое106. Как мы помним, в саманидской керамике каллиграфические начертания, прежде чем обратиться в орнамент, приобретали статус «неудобочитаемых» каллиграмм, где буквы и их сочетания лишь угадывались. Только затем эти каллиграммы превращались в орнамент. В более позднее время чтение и видение, казалось бы, составляли единый акт восприятия начертаний на архитектурных стенах или керамических сосудах. На самом деле видение каллиграмм, сплетенных с геометрическим и растительным орнаментом, никогда не переходило в автоматизм восприятия. Буквы и слова непременно узнавались, угадывались и, наконец, читались более или менее успешно в зависимости от образованности человека.
Проблема орнамента в Иране всегда оставалась комплексной, орнамент существовал в постоянном сопряжении с изображением, графикой, архитектурой. Только так орнамент становился подлинным орнаментом, иначе – это декор.
Примечания
1 Слово moresque (mauresque) произошло от слова mudejâr в значении «тот, кто находится под патронажем другого». Существует мнение и о том, что слово море(и)ск происходит не от modejâr, а от mouded djan (араб. DA-DJA-NA) в значении отдохнуть, поспать (см. в весьма интересном и забытом словаре: Glossaire des mots Espagnols et Portugals dérivé de l’arabe, par R. Dozy. Leiden: Brill, 1869, P. 321–322). Кюнель в Энциклопедии Ислама приводит уточняющие данные: в первой половине XVI в. в Италию орнаментальные мотивы под названием Moresque были завезены Франческо Пеллегрино, во Францию – неизвестным мастером с инициалами G. J., а в Германию – Хансом Гольбейном и Петером Флеттнером (см.: E. Kuhnel. Arabesque // Encyclopedia of Islam, CD edition, Brill, 2004, vol. 1, P. 558).
2 Belting H. Florence and Baghdad. Reneissamce Art and Arab Science. Cambridge and London: Harvard University Press, 2011. P. 35 и далее. В книге рассматриваются теоретические вопросы, Белтинг основательно погружается в существо искусства мусульман, что принуждает нас обратить внимание на рассуждения автора. Его погружение не безопасно, например, автор рассуждает о «запрете (taboo) картин у арабов» (P. 27), на следующей же странице он пишет об этом более пространно, поясняя читателю, что «различие между арабской теорией видения и западной теорией изобразительности существует благодаря культурному, а не научному противоречию. Арабская теория не была озабочена изображениями или образами, но визуальными лучами…». Исследователи искусства в мире Ислама сделали за последнее столетие очень много, слишком много для того, чтобы подобные строки не появлялись из под пера столь уважаемых ученых. Появление таких книг – это откат назад, это пересмотр результатов труда многих и многих историков искусства и философов Ирана, Европы и США.
3 O’Kane B. Poetry, Geometry and the Arabesque. Notes on Timurid Aesthetics // Anisi, 26, Le Cair, 1992 (Institut français d’archéologie orientale). P. 63, 76–78. Об этнической отнесенности термина арабеска непосредственно к арабам см.: Cetin M., Kamal M.A. The Emergence and Evolution of Arabesque as a Multicultural Stylistic Fusion in Islamic Art: the Case of Turkish Architecture // Journal of Islamic Architecture. Volume 1, Issue 4, December 2011. «Мультикультурность» арабески, по мысли авторов, распространяется на весь мир Ислама, что противоречит нашему взгляду на этот вопрос.
4 См. две его основополагающие книги: O. Grabar. The Formation of Islamic Art. New Haven and London, 1973 (глава Early Islamic Decoration: The Idea of an Arabesque); Grabar O. The Mediation of Ornament. Princeton University Press, 1998. И в этой же связи см. публикацию, специально посвященную Олегу Грабару одним из его учеников: Terry Allen. Imagining Paradise in Islamic Art // http://www.sonic.net
