Греческая философия как таковая и в избранных именах неоднократно проговорена/пронисана в сочинениях хорасанских перипатетиков и неоплатоников, однако мы убеждены в том, что немалая часть этого наследия осталась непроговоренной67. Имена и творчество Платона и Аристотеля всегда оставались в поле зрения иранских интеллектуалов как достойный пример для решения философско-поэтологических задач. В философии Ирана существовали специальные трактаты, поясняющие сущностную неразделимость позиций двух греческих философов. Мусульмане знали труды греков не понаслышке, они, как известно, обнаружили их для себя, перевели их на арабский язык, усердно читали, а Европа позднее переводила на латынь многие греческие трактаты, но в переводе с арабского. Это – исторические факты. Недостаточно проясненным, однако, остается следующий вопрос: в каких пределах следует говорить о соотнесенности правил построения образа в греческой традиции Платона и Аристотеля и у иранцев в исламское время?
Существует один довод в пользу обращения к античному пониманию образа. В диалоге Платона «Софист» говорится, что, прежде чем обратиться к цели рассуждений, следует рассмотреть менее важное и более легкое. Рассуждения Платона и Аристотеля не назовешь ни менее важным, ни более легким, но очевидно предваряющим наш приступ к пониманию образа в творчестве иранцев предметом. В работах исмаилита Абу Йакуба Сиджистани68 (вторая половина X в.) и известного поэта, философа и исмаилитского проповедника Насира Хусрава (1004–1088) о связи греческой философии с исмаилитским вероучением, проблема природы образа и искусства рассматривается с учетом позиции Платона и Аристотеля69. Существеннее, однако, и еще одно: Насир Хусрав говорит о необходимости следовать за логикой (mantiq) греческих философов. Согласно этой логике, автором много места отводится вопросам и ответам о том, что такое ремесло, искусство и образ, следовательно, диалоговая форма философских сочинений, начиная с найденных в Ай-Ханум, существует в Хорасане больше тысячи лет. Не столь важны, однако, дефиниции, которые сейчас можно интерпретировать по-разному, гораздо существеннее понять логику, согласно которой подается образ и существует само искусство. Воспользовавшись этим руководством, мы попробуем понять степень близости образной структуры произведения искусства и архитектуры тому, что об этом говорили Платон и Аристотель. Поскольку теория образа в искусстве иранского мира разработана слабо, наши последующие замечания будут носить сугубо экспериментальный характер. Мы не собираемся переносить греческое понимание образа на иранскую почву, это – заведомо абсурдное дело, нас будут интересовать, во-первых, основные аспекты понимания и видения образа в античности и, во-вторых, правила развертывания дискурса в искусстве и архитектуре иранцев с учетом их знания греческой мудрости. Мы начинаем издалека, но не издалёка.
Совсем не зря выше был приведен пример с расческой и расчесыванием. Этот мотив встречается и у Платона в «Софисте». В диалоге Чужеземца и Теэтета ведется речь о назначении ремесла, искусства и поэзии, и, в частности, в самом начале приводится пример с ткачеством, прядением, чесанием и даже переплетением (идей, логоса70). Поясняется следующее: основное, что объединяет все эти искусства – это разделение, искусство отличать подобное от подобного, нить от нити, форму от формы. Речь, например, составлена из переплетения её частей (лат. pars orationis), а мы обязаны различать эти части71. Принцип тождественного и процедура уподобления опасны для вещи, ибо они оставляют вещь в покое. К этой проблеме мы еще не однажды возвратимся на примере становления как архитектуры, так и изобразительного искусства восточных иранцев.
Греки хорошо это понимали, порицая идолопоклонство и вообще поклонение статуям и изображениям72. Они, следовательно, видели различие между скульптурой и ее поклонным образом. Отделение же подобного от подобного есть очищение, буквальное и образное, фактическое и духовное. Дело вовсе не в том, что персидский образ расчесывания вещи и тайны находит прямые параллели в глубинах эллинской философии, все дело в том, что в иранской культуре сохраняется мотив, репрезентирующий логику практически-духовного очищения вещи и выявления различия в подобном и расподобления статики тождественного.
Приведем весьма показательный пример тому, как иранцы вводят различие даже в местоимение «я». В «Житии святых» Фарид ал-Дина Аттара (1146–1221) из Нишапура73 уже к казненному Мансуру Халладжу (по прозвищу «Чесальщик Тайны») приходит дьявол с вопросом: почему, когда ты сказал «я», ты обрел божественное благословение, а я лишь проклятие? Мансур ответил: ты утвердил свое «я», а я его удалил прочь. В данном случае, как можно догадаться, автор говорит не только о процедуре введения различия для понимания «я» человека, но и об очищении «я» от самости. «Я» человека неподобно его истинному «я», для того чтобы достигнуть неподобного «я», человек должен пройти путь очищения.
Различение и есть мера очищения, способствующая желаемому стремлению во что бы ни стало уйти от подобия74. Обладая способностью различать, человек очищается, ибо он сбрасывает с себя шоры, не позволяющие ему видеть в подобных вещах их принципиальное различие. Подобие – это фантазм, призрак. Такими ущербными свойствами, продолжает Платон, в особенности отличается изобразительное искусство. В X книге «Государства» Платон поясняет, что Бог создает не вещь, а ее идею75, то есть, скажем, кровать как таковую. Ремесленник, плотник в свою очередь выделывает собственно вещь, согласно ее идее. Вещь и ее образ все же не могут состояться без эйдоса. Для теории искусства необходимо делать различие между идеей и эйдосом. В основе идеи находятся такие понятия, как ее происхождение, нравственное начало, что представляется в образе, носимом в душе. Эйдос же имеет дело с пифагорейским учением о геометрии и связывается у Платона с внутренней формой, имманентной структурой вещи. Во время соединения идеи и эйдоса идея становится носительницей мысли, которая в адекватном образе и при его посредстве постигает реальную форму, которая в свою очередь эманирует из эйдоса76. Итак, собственно эйдос располагает той праиконичностью, той праформой, тем праобразом, чье совокупное силовое поле предрешает конкретную форму и структуру. Тем не менее Платон весьма нелицеприятно говорит о художниках.
Известный теоретик искусства Т. Митчелл, рассуждая о природе образа, говорит о платоническом термине эйдолон, который отличается от сверхчувственного эйдоса своей чувственностью, и имеющий отношение исключительно к деятельности художников77. Эйдолон – это репрезентант идеи. Митчелл справедливо пишет, что греческое слово идея связано с видением. По этой причине эйдолон – это то, что делает изображение соответствующим его идее.
В соответствии идеи и видения в саманидское время мы могли убедиться выше, когда говорили об абстрактном образе птиц на керамике. Надо думать, что изображения на керамике саманидского и раннего сельджукидского времени в полной мере соответствуют греческому визуальному образу идеи, то есть эйдолону. Ниже последует пространное обращение к антропоморфным изображениям саманидских воинов, построенным по этому же принципу.
