Самое время ввести новое терминологическое обозначение: следует судить о телесной гравитации, смысл которой состоит в стягивании к антропоморфным фигурам различных объектов – животных, крайне условные элементы растительности, отдельные графемы и каллиграфически выполненные начертания. Отсутствие проработанного пространства в фигурных изображениях саманидского времени заменяла телесная гравитация.
Терминологический оборот «телесная гравитация» формально соответствует гештальтному выражению «пространственной близости» (proximity), что некоторым образом отвечает и данному положению дел, но с определенными коррекциями. Когда пространство заменяет фон, то предельная близость фигур обусловлена именно телесной гравитацией, которая в случае с саманидскими изображениями выполняет и другие функции. В зависимости от характера изображения, сила телесной гравитации притягивает к основной фигуре рыцаря целый ряд иных атрибутов действия, которые разнились в зависимости от ситуации – охоты, пира, сражения. Вот одна из ее характеристик – внешняя кромка тела рыцарей обладала особой активностью, именно она находилась в ближайшем контакте с дополнительными атрибутами действия. Мы имеем дело с ситуацией гаптической напряженности рыцарских сцен, что придает силе телесной гравитации еще большую выразительность.
Хотя, надо признать, саманидские керамисты прекрасно осознавали и прелесть пустой плоскости, посреди которой появлялись изящные по рисунку фигуры животных или графические и псевдографические начертания. Более того, саманидские художники владели безукоризненным чувством абстрактного рисунка, точно передающего характер изображения (ил. 28). Наступило время понять, где лежат истоки телесного представления этих изображений.
Итак, человек в саманидское время преподносится художниками действительно в эпической манере, напоминая нам настенные росписи из Пенджикента. Однако те, кто часто рассуждает в известной манере заимствования, забывают о более существенных обстоятельствах.
Суть дела не во влиянии доисламских образцов на саманидские изображение Восточного Ирана, если даже керамические изделия происходят из Самарканда. В Самарканде и находящемся недалеко Пенджикенте археологами раскопано множество настенных изображений доисламской эпохи. Изображения на известных сасанидских серебряных блюдах передавали образы именованных персонажей, шахов во время их охоты и пира. Фабулы сасанидского времени в мусульманское время сохранились, а вот их трактовка нет – сама-нидских художников-керамистов, по-видимому, привлекали отвлеченные, церемониальные образы персонажей. Действительно, имеет смысл говорить не о сюжете в саманидской керамике, а об эпической фабуле этих изображений. Хотя в одном случае под ногами коня изображен царский венец с крыльями царской славы (фарр, хварно). Можно полагать, что венец, осиянный фарром, снят, и его заменил другой головной убор – боевой шлем. Аналогичными распростертыми крыльями обладает изображение птицы слева рядом с крупом боевого коня. Видимо, это также воплощение царского фарра, образом которого является и птица, и огонь в виде нимба. Искусство эпохи Саманидов знает и нимбоносные фигуры, представленные на настенных росписях.
Все подчинено единому эпическому стилю, пронизывающему поэзию, музыку, архитектуру и изобразительное искусство, порождающему и переходному времени. Этот стиль органично вписывается в отвлеченный дискурс Иконосферы, буквально захвативший иранцев, с самого начала их творческой деятельности в мусульманский период, он возымел действенное воздействие на сельджукидскую керамику. Безусловно, память о прошлом сохранялась в саманидское время, однако истоки этой памяти основывались вовсе не на заимствовании.
Авиценна говорил, что воображаемые и памятливые формы вещей лишены их материи, однако они сохраняют свои акциденции, которые и приводят их к обретению новой «материи телесности» (la matière des corps)123. Две разные вещи в их различной сущности, говорит Ибн Сина, отчетливо принадлежат к различным онтологическим единствам и разному времени, если же им надлежит встретиться в одной форме, то модус их существования, тем не менее, оказывается различным124. Сказанное Авиценной – это еще один пример того, что при встрече вещи прошлого и вещи настоящего при условии сходства их формы, между ними, тем не менее, располагается различие, простираясь всей своей мощью. Сказанное бухарским философом должно послужить уроком для тех, кто буквально понимает слова о возрождении прошлых ценностей, либо обуян теорией заиствования.
Телесная организация, как мы видим, и в этом случае вновь выходит на первый план. Больше того, именно телесная организация обладает тем силовым полем, о котором мы говорили в предыдущих разделах настоящей главы. Мы выносим еще одну характеристику телесной организации изображений на саманидских блюдах. Телесное присутствие характеризуется тяжестью, о которой говорит Подорога: «Тело есть тяжесть»125. Мы переводим феноменологическую характеристику философа в модус оптики, теории видения. Саманидские художники, выдерживая до конца эпический стиль изображений, видят антропоморфные и зооморфные тела облеченными силой тяжести. Это не просто тяжеловесность, а эпическая сцепленность тел, крайняя плотность этой сцепленности, это и овнешнение тотального присутствия телесного. Овнешнение и есть модус оптического распознавания внутреннего присутствия телесного. Монументальные фигуры рыцарей являются проявлением, выражением присутствия телесного. В этом случае, конечно же, вновь вспоминается телесная организация в тексте «Шах-наме» Фирдоуси. Повествование эпоса овеяно ощущением тяжести и плотности во взаимодействии тел. Однако сила тяжести может уступить противоположной ей силе легкости, когда один из мощнейших витязей поэмы (Зал-е Зар, Златокудрый Зал) неожиданно становится легким до чрезвычайности, взбираясь в покои будущей жены Рудабе из Кабула по ее косам. Видимо, прав Нанси, говоря о возможности трансформации силы тяжести в свою антитезу126. Однако эта антитеза являет собой проявление (скажем, визуальное) исходной силы тяжести. Воспарение тела есть не превращение силы тяжести в нечто другое, а ситуативное обращение в ту легкость, которая априорно является внутренним измерением тяжести. Легкость и тяжесть соизмеримы, подобно внутреннему и внешнему измерению образа. В начале этой главы мы говорили об этом же на другом примере.
Приведенные выше умозаключения Ибн Сины не следует рассматривать как руководство к действию художников и ремесленников. Очевидно, что лучшие саманидские блюда с рыцарскими сценами не были дешевым продуктом и изготовлялись для людей имущих и образованных. А они не могли не быть вовлечены в интеллектуальную атмосферу эпохи одновременного зарождения новой философии, поэзии, архитектуры и искусства. Наконец, для нас, людей своего времени, интересны всевозможные пути развертывания толкований различных аспектов искусства и архитектуры Средневековья. Особенно уязвимым на этом пути является отношение средневековых людей к памяти и воображению. Мы намерены преподнести читателю целый ряд средневековых и современных нам соответствующих воззрений. Вот еще один пример.
В музее Лувра (Париж) и Государственном музее народов Востока (Москва) хранятся два расписных блюда из Восточного Ирана (Нишапур и Самарканд), смысл композиций которых только на первый взгляд различается. На блюде из Лувра представлена в первом приближении не упорядоченная композиция, составленная из множественных атрибутов охоты: здесь и ловчие птицы, и животные, но тут же изображены и оседланные кони с гепардом на крупе (ил. 32). Если вглядеться внимательнее, то окажется, что вся композиция изображения представляет собой движение по спирали справа налево, центром этой спирали является треугольник. Верхней частью этой композиции является каллиграмма (надпись или псевдонадпись).
