На блюде из московского музея изображен убранный в латы боевой конь (ил. 30). Что может быть общего между двумя изображениями? Это – отсутствие всадников в обоих случаях. Отсутствующее присутствие всадников подразумевается, как, впрочем, и в вышеприведенном блюде с изображением гепарда в прыжке во время рыцарской охоты. Это обстоятельство еще раз говорит о значительной доле не просто отвлеченных от конкретного сюжета изображений, но и об абстрактном мышлении художников этого времени. И на стенах, и особенно в керамике изображался не кто-то, а некто, целиком и полностью соответствующий доминирующей при Саманидах идее рыцарства.
Несколько слов скажем о боевых конях. В «Шах-наме» Фирдоуси коням основных героев даны клички, некоторые из которых утвердились в богатой именной структуре иранской культуры127. Эти имена переходили на коней реальных людей иранской истории. Назовем некоторые из имен боевых коней: у Рустама коня звали Рахш, у Сиявуша – Шабранг, у Кай Хосрова – Бехзад… Напомним еще раз – текст «Шах-наме» предназначен не для памяти о прошлом, он создавался во имя нерушимости рыцарской идеи в прошлом, настоящем и будущем. Эта идея жила в культуре иранцев во все времена, а именная структура эпоса является до сих пор свидетельством этого.
Над боевым конем на блюде из Московского музея изображена летящая птица. В Самаркандском государственном музее хранится блюдо X – начала XI в. с образом летящей птицы, довольно близко напоминающей птицу из Московского музея (ил. 31). В который раз в нашей книге мы сталкиваемся с изображением птиц, как сопутствующих образам рыцарей, так и представленных автономно. Птица олицетворяет удачу, славу (перс, фари или араб, баракат), что столь необходимо воинам.
Цель творческого цеха эпохи династии Саманидов состояла вовсе не в заимствовании прошлого, а в продолжении того эпического стиля и дискурса, посредством которых смог осуществиться легко узнаваемый облик различных памятников культуры. Сказанного мало, ибо, как блестяще показал М. Мерло-Понти, восприятие есть не воспоминание, а углубление в избранный горизонт прошлого и последовательное развитие предпочтенных перспектив128. Такой перспективой в этническом сознании иранцев и был эпический дискурс, одним из воплощений которого и были сцены, которые сейчас называют тронными.
И еще об одном.
Неустранимый фактор телесности в сюжетах саманидской керамики и настенных изображений Х-ХІ вв. в домах и дворцах Хульбу-ка, Самарканда, Нишапура и Лашкар-и Базара (Афганистан) в сопряжении с эпическим стилем телесности преподает нам в полной мере их «наглядный характер». Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Хансом Зедльмайром наглядным характером (“anschauliche Charakter”, разработанный и заимствованный автором терминологический оборот у Георга Зиммеля129). Именно наглядный характер телесности саманидских изображений наделяет гештальтом всю целостность и упорядоченность эпического дискурса саманидского времени – керамические и настенные фигуры, как и позднее возникший текст «Шах-наме».
Таким образом, телесность фигур на саманидской керамике имманентна эпическому дискурсу в том смысле, что оптика позиционирования тел позволяет органично перейти к восприятию воображаемого эпического сказа, который вместе с тем является истинной средой их обитания. Единая среда эпического стиля могла состояться из-за резонирующих отношений между изображениями на керамике и эпическими сказаниями. Назовем эту черту стилистическим резонансом.
Больше того, мы можем с твердостью судить о плотном метаисторическом пласте, объединяющем парфянские эпические сказания, практику нанесения сцен битвы на воинские пряжки, изображения рыцарей на стенах и керамике. Все это заключается составлением авторского эпоса Фирдоуси. А. Ригль сказал бы, что за всем этим скрывается определенное (das) Kunstwollen. И он был бы прав. Зедльмайр писал в специальной статье о том, что Kunstwollen является последней остановкой на пути к метаистории искусства130. Зедльмайр говорит также и о том, что позитивистки настроенный историк искусства непременно пропустит эту остановку, она не для него. А вот не эмпирик истории искусства обязательно сумеет не проехать остановку под названием Kunstwollen.
В саманидскую эпоху проблема личности, эпическое Я встало во весь свой исполинский рост. Социально-психологическая проблема личности может быть интересна и в отношении саманидских изображений. Существовало Я поэтов – эпическое и лирическое, Я ученых, философов, купцов, а также архитекторов и художников, вставших на путь поисков нового в технике и образной системе строительства и изобразительности. В этой связи возникает вопрос: изображенные на саманидских блюдах рыцари – это Я или Ты с позиций тех, кто располагал ими? Кто это с точки зрения определения именного местоимения? Как обозначить именное существование и социальное место-присутствие этого тела? Если мы согласны с тем, что эти блюда были предназначены для людей имущих или знающих, то это, безусловно, Я. Саманидский рыцарь способен воспринять изображение воина как свой обобщенный образ. Знающие же цену метафоре, распустившейся как бутон розы в саманидской поэзии, также могли иносказательно соотнести свой образ с образом ратника на ниве пера поэта, философа, ученого, каллиграфа. Для всех них презентация воинского духа и тела витязей – это Я. Другое дело купец, в руках которого тоже могли находиться блюда с изображением рыцарей. Образцом для саманидских купцов мог послужить пример их согдийских собратьев по цеху, чья предприимчивость была известна и в Китае, и в Византии. Археологи то и дело находят следы согдийских колоний. Саманидские купцы продолжили славное дело согдийцев, что усугублялось тем, что они, судя по росписям из Пенджикента, были вовлечены в сквозной эпический дискурс, перешедший и в эпоху Саманидов.
Здесь мы должны несколько отвлечься, дабы пояснить сказанное другими словами. Верно то, что телесность изображений на саманидской керамике существует не изолированно, телесность помещена не просто в определенную среду, собственно тело, его расположение, жесты, одежда и пр. провоцируют возникновение определенной среды эпического сказа восточных иранцев. Следовательно, теория «situated body, situatedness»131 (тела, детерминирующего определенную среду или ситуацию) имеет прямое отношение и к обстоятельствам с изображениями на саманидской керамике. Само тело порождает те или иные ситуации, в которых оно может оказаться. «Вопрос состоит не в различии ситуаций, но в различии помещенности тела в определенную ситуацию»132. Смысл состоит в порождающих функциях тела, тело не безучастно, не аморфно, оно предельно активно в пробуждении активности восприятия зрителя. Еще Мерло-Понти прозорливо указывал на то, что «бытие – это бытие в ситуации»133.
Так и в нашем случае различные ситуации и состояния тела на саманидской керамике – рыцарское тело в бою, в пиру, в танце, за трапезой – порождают совокупное тело рыцарской культуры Саманидов. Восприятие подобных изображений не непосредственно, оно опосредовано всей существующей средой рыцарской культуры эпохи Саманидов. Воспринимается целое, благодаря ситуативной активности частности, и частность конституирует целое. Из сказанного мы выводим одно следствие – специфика визуальной культуры в эпоху Саманидов дает нам возможность понять специфику рыцарской социальной среды этого времени. Этот вывод следует сделать даже в том случае, если мы ничего не знаем об исторических обстоятельствах эпохи, не знаем текстов, даже не знаем о существовании текста «Шах-наме» Фирдоуси. Появление текста эпоса является свидетельством меры и порядка восприятия совокупного рыцарского образа в саманидской керамике.
