Вилкинсон (вслед за Дж. Поупом) в классической книге о керамике Нишапура подчеркивает немаловажное обстоятельство: керамика и бумага попали в Среднюю Азии в VIII–X вв. непосредственно из Китая12. Не вызывает сомнения убеждение автора в изготовлении керамических образцов в стиле иранского «шинуазри». Другими словами, уже в саманидское время в Большом Хорасане сложилась практика копирования, а затем и воспроизведения китаизированной керамики. Налицо креативное начало, овеянное памятью о китайских мотивах и своеобразном китайском стиле. В саманидских и много более поздних проявлениях иранского «шинуазри» следует видеть не просто пустое заимствование, но не менее острое и здободневное миметическое воспроизведение того, что постоянно тревожило горизонт памяти восточных иранцев Хорасана. Встает, однако, вопрос: что же это за память, не позволяющая иранцам Самарканда и Нишапура продолжать копирование китайской керамики? Такую память В. Подорога в своем двухтомнике «Мимесис» о философии литературы называет «внутрипроизведенческой»:
«… внутрипроизведенческий, указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира. По своему строению произведение подобно монаде, которая, как известно, “без окон” и “дверей”, ее внутренние связи намного богаче внешних, ведь в самой монаде записан весь мир. […] Да, произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И, в конечном счете, обратить против мира»13.
Ниже мы рассмотрим сложение теоретико-поэтологических приемов – коммуникативных стратегий, – которые позволят оценить существование действительно внутреннего мимесиса в иранском искусстве на протяжении всего времени его существования. Начало же зарождения такого мимесиса, как мы помним, мы относим к керамике саманидского времени. Под воздействием технологически модифицированной хорасанской керамики изменилась керамика и в остальных исламских центрах, как, например, в Ираке14.
В иранском искусстве IX–XV вв. мы сталкиваемся с долговременным присутствием китайских изобразительных мотивов, художники использовали их для передачи некоего образа, смысл которого остается неясным. Напомним, иранские художники на основе китайского визуального образа создали внутренний, собственно иранский образ и сделали это довольно рано. В иранской поэтической лексике утвердились такие термины, как nigārkhana-i Chin или nigāristan-i Chin в значении «китайской картинной галереи», или ārāyish-i Chīn (китайский орнамент)15. Этот дискурс существовал в плотном слое иранской культуры со времен непосредственных контактов с китайскими художниками, которые появились в Иране задолго до монгольского завоевания. Ничто не мешало иранским художникам после владычества Хулагидов и непосредственной связи с художниками империи Сун создать свой визуальный образ китайского искусства. Интерес к Китаю и китайским вещам был столь высок, что иранские художники по высочайшему велению отправлялись туда. Свидетельством тому, например, является посольство, отправленное Шахрухом в Китай, в число посланников входил и гератский художник Гийас ал-Дин Наккаш16.
Многие мотивы иранской миниатюры и изображений на керамике в постсаманидское время обладают явным налетом дальневосточного вкуса, это – трактовка деревьев, облаков, скалистых гор, ряби волн при изображении рек или водоемов, орнаментальных мотивов в целом. Создается впечатление о весомой доле остаточного груза, который сохранился после начальных контактов с китайским творческим духом, а позднее и властью монголов, вместе с которыми в Восточный и Западный Иран проникли дальневосточные художники. Однако не все так просто, как часто бывает в истории искусства. Сделаем небольшое отступление.
Искусство Древности и Средневековья, безусловно, связано со словом. Но как, каким образом? Было бы наивным думать, что иллюстрация целиком и полностью полагается на текст. Лучшие художники опираются на текст только с тем, чтобы подчинить его своему воображению. С этой целью художники разрабатывают правила отношения к тексту и к этой реальности, которая, собственно, и продуцирует сам текст. Об одном из таких правил, сформулированных в искусстве средневекового Ирана на основании одного слова, мы и поговорим. Это правило нигде и никем не прописано, его следует извлечь из самого изобразительного материала. Прежде, однако, мы должны понять статус слова, встающего перед автором (поэтом, художником и даже архитектором).
А.В. Михайлов, выдающийся специалист в области поэтики литературы и искусства, непревзойденный переводчик, сформулировал одно из правил риторического подхода к вещи:
«Главное – что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же, если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. /…/ Можно говорить о культуре готового слова. Суть риторики заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного»17.
Как можно заметить, нам трудно согласиться с аргументациями многих авторов об абсолютной степени китайского влияния на искусство Ирана. Когда говорят о влиянии отдельных форм или стиля, забывают о воспринимающей стороне, которая всегда обладает своеобразным адаптационным механизмом по отношению к чужому. Исследователи, зараженные вирусом идеи влияния, плохо отдают себе отчет в тонкостях восприятия чужого, а иные историки иранского искусства не ведают о той силе, которой обладает трансмутирующий мятежный дискурс иранцев.
Д.С. Лихачев назвал аналогичный процесс воздействия Византии на Русь «трансплантацией», которая охватила не только литературную традицию, но и икону, и настенные росписи церквей:
«Памятники пересаживаются, трасплантируются на новую почву и здесь продолжают самостоятельную жизнь в новых условиях и иногда в новых формах, подобно тому, как пересаженное растение начинает жить и расти в новой обстановке»18.
Дальневосточные элементы в искусстве керамики и миниатюры задолго до и после монгольского периода, однажды проникнув в Иран, явились элементами собственно иранской культуры, ибо восприятие этих элементов привело к их введению в сферу творческого восприятия и воображения художников. А память и воображение, входящие в состав восприятия, способны преподать в своей культуре урок чужакам, урок обращения с их же формами и смыслами. Скажем и еще: дальневосточные изобразительные элементы не принимали деятельного участия в формировании визуальной антропологии Ирана, хотя художники с успехом использовали их для придания окружающему пространству особого привкуса. Можно подумать, что изобразительные элементы китайского происхождения воспринимаются художниками как некая диковина, призванная придать пространству стилистическую изысканность, внешнюю неповторимость. Таким примером, без сомнения, служит изобразительный образ драконов, его с особенным пристрастием художники изображают в ярко выраженной китаизированой манере (ил. 37).
Постсаманидское искусство, приобретшее значимый опыт обращения с керамикой в стиле иранского «шинуазри», не ведало о том, во что выльется этот опыт в дальнейшем. В XIV–XV вв. мы сталкиваемся с «планом интенсификации следов прошлого опыта»19. Надо знать, что для этой цели персидские художники использовали тонкости персидского языка по отношению к готовому персидскому слову «чин» (chin, и реже chlnestan), которое в подавляющем числе случаев переводится только как «Китай». Для любителей китайского влияния в сотворчестве персидского языка и изобразительного искусства существует весьма забавная ловушка. Одна из семантических групп слова «chīn» кроме собственно Китая в классической персидской литературе являет значение сплетенности, сгиба (pīch, cham), узла и одновременно сплетенного орнамента (gireh) и даже волны (mawj), а также еще с одним семантическим сближенным словом shikandje (боль, мучение)20. Таким образом, иранские художники, во-первых, в полной мере использовали возможности родного языка для передачи тех форм, которые действительно похожи на китайские, и, во-вторых, обращение к слову наравне с изобразительной формой явилось полновесной коммуникативной стратегемой, с помощью которой художники устанавливали связь со зрителем таких изображений.
