Эта фигура в поэтике (‘ilm al-badi’) называется «tadjnīs-e tām» (полный tadjnīs), когда два слова совпадают по написанию и произношению, но отличаются по значению21. Впрочем, существует и еще одна фигура, которая называется īhām, суть которой состоит в наличии одного слова с двумя значениями – одно из них распространенное, а другое редкое22. Слово Китай (китайский) иранские художники могли использовать в указанных двух значениях. Сейчас мы не знаем, какую из фигур использовали художники, очевидно другое: они активно пользовались правилами и фигурами поэтики.
В языковой форме, которую можно принять за обозначение Китая, и в соответствующих этому слову визуальных формах таится различие, которым и воспользовались иранские художники23. Они словно припасли очередную загадку для простаков, которые покушаются на знание их языка и искусства. Часто сходство принимается за подобие24. При этом нельзя забывать и о таящемся внутри этого сходства различии-в-воображении. Сходство в воображении, а не подобие, основанное на различии, – вот принцип отношения к слову и к визуальным формам. Поэтому различие не разводит, а напротив, сближая, единит то, что разведено. Различие – это призывающее, говорит Хайдеггер:
«Различие доводит, приводит мир к его мирскости, вещи к их вещности. Единясь, они доводятся друг до друга. Различие предполагает не просто связывающую середину. Различие опосредует серединой мир и вещи, доводит до их сущности, приводит друг к другу в единении единого»25.
Но самое главное состоит в том, что, придав визуальным формам статус, соответствующий фигурам в персидской поэтике, в результате мы обнаружили образы, которые не так-то просто было обнаружить. Это образы, основанные на преображении дальневосточной традиции, образы, которые освоили чужие формы и значения, придав им статус своих. Чужое и свое, будучи различными, но не разведенными, едины в визуальном образе, который, следуя риторическим правилам, единит их в готовом слове.
Именно слово, трансформированное, однако, в изобразительную форму, является ключом к коммуникативной стратегии, которую разработали поэтологи средневекового Ирана. Больше того, как мы видели, данная коммуникативная стратегия разработана достаточно рано, при Саманидах, но совершенно очевидно, что она была направлена в будущее и блистательно реализована на материале более поздней керамики и рукописной миниатюры. Следует непременно помнить, что устремление теоретических постулатов коммуникативной стратегии в будущее является условием единства прошлого и будущего в средневековой культуре Ирана, единства Большого Хорасана и Ирана.
Подражание китайщине сталкивается с готовым персидским словом, которое находится в распоряжении художников. В этом случае зритель должен направить свое воображение так, чтобы переключить восприятие изобразительной формы на готовое слово. Образованный зритель подобных визуальных образов обязан был помнить еще об одном правиле поэтики, которую сформулировал еще Фараби:
«Подражание же высказыванием представляет собой составление высказывания, в котором содержатся или высказываются вещи, подражающие вещи (о которой идет речь), посредством указания на другие вещи, подражающие этим вещам. /…/ Таким образом, подражания посредством высказывания делятся на два вида:
1. Воображение вещи в самой вещи.
2. Воображение наличия вещи в другой вещи»26.
Перед нами встает еще один вопрос: что такое язык, но не в своей сущности, а в вещности, о которой говорил еще Хайдеггер в только что цитированной работе «Язык». Язык вызывает вещи, язык и вещь соприсутственны. Визуальный образ и готовое слово своим соприсутствием в именованной вещи порождают новое Событие. Это Событие характеризуется не привычными отношениями визуального образа и слова, а соприсутствием слова и изображения в форме готового, риторического слова. Такое Событие всегда риторично, оно опосредованно правилами взаимоотношения изображения и готового слова.
А вот еще один вывод: именованная визуальная фигура, название которой «chīn», в полной мере обращается в именованную поэтическую фигуру, значение которой не совпадает с тем, что мы видим. Именование образа оказывается не столь простым делом, образ, как говорил Джалал ал-Дин Руми, является обманщиком, разбойником (rāhzan), ловушкой для тех, кто склонен целиком и полностью полагаться на его оболочку27. Действительно, зримый образ может являться лишь оболочкой, скрывающей нечто различное, не подобное и даже не сходное. Следовательно, восприятие вещи может полагаться на установленные факторы схватывания, и наоборот, нельзя полагаться лишь на зрение, полагая, что, если ты видишь стилизацию дальневосточных мотивов, то так оно и есть. Восприятие в Средневековье всегда обучено, оно интеллектуально и пользуется фигурами мышления, в нашем случае это было мышление поэтологов, а также данность толковых словарей. Интеллектуализм никогда не мешал восприятию, напротив, он огранивал и одновременно придавал восприятию особенный смысл, когда человек мог отличить в вещи ее редкое значение, хотя все иные могли видеть в вещи то, чем вовсе она и не является.
Нельзя не согласиться со следующими словами весьма почтенного специалиста в области теории и истории искусства Ирана:
«Понятно, что персидская живопись была искусством весьма наученным, правда, лишенным каких-либо учебников или открытого изъявления своих основных принципов, однако, обладающая закрепленными правилами, которые использовали как художники, так и их патроны, впрочем, и все те, кто выказывал интерес к нему»28.
О. Грабар не противоречит сказанному нами выше. Действительно, специальные трактаты о художниках и каллиграфах появились у иранцев поздно, в сефевидское время. А до того времени специальных правил составления визуального дискурса не было, но художники не полагались на случай, они пользовались установленными в культуры правилами риторики, а точнее, литературной поэтики. Надо знать культ поэтического слова в Иране, чтобы отдавать себе отчет в первенстве выведенных и внедренных в толщу культуры правил использования фигур поэтики.
Для того чтобы выразиться еще яснее, сопоставим сказанное нами о проблеме языка и письменности с позициями западного искусствознания. Для известного иконолога А. Варбурга центральной задачей оставалось «восстановление естественного родства, сцепления слова и изображения»29. Как мы видели в главе I, позиции «слова и изображения» в иранском искусстве находились не на одной плоскости. Мятежный дискурс иранцев требовал абстрагирования словесного образа, то есть отвлечения изображения от слова и выведения новой и более глубокой структуры изображения. Сказанное еще раз подтверждает, что даже для средневекового искусства не существовало заведомого, универсального, что часто делается по отношению к культуре Запада и Востока. Известная позиция отечественного ученого Ю.М. Лотмана об «эстетике тождества» не находит никакого подтверждения в среде тех, кто вплотную занят философским, психологическим, поэтологическим исследованием древнего и средневекового искусства и архитектуры. Структурную самостоятельность изображения можно иллюстрировать примерами, взятыми из достаточно поздней иллюстративной традиции. В них мы увидим, сколь существенным остается дискурс Иконосферы, берущий свое начало при Саманидах.
