В сефевидское время торжества отторгнутой от текста иллюстрации в рукописях, страницы которых были в основном заняты Логосферой, из-под текста пробивались иллюстрации. Таковы изображения к рукописи «Куллийат-и Ахл-и Ширази» 1575 г. из Британской библиотеки. Мы можем судить о визуальной толщине рукописной страницы, нижний уровень которой занимает изображение, а уровень текста надстраивается над ним (подробнее см. ниже в специальном разделе). Та же идея может быть преподана и другим способом, когда изображение, помещенное в центре рукописной страницы, создает оптический эффект перспективного углубления в толщу текста. Вывод остается прежним: начиная со времени Саманидов, иранские художники осознавали силу визуального дискурса Иконосферы, они не переставали находить все новые и новые приемы для выявления возможностей противодействия тотальности текста и Логоцентричного дискурса.
Мы продолжаем взятую выше тему с некоторым смещением. Начатый разговор об иранской китайщине и странном образе гор может быть продолжен на материале гератской и более поздней миниатюры с новым семантическим наполнением.
Пример: Химеры-обереги
Вот одна из особенностей по отношению к вещи: друг должен быть одиноким, чтобы обрести дружбу с вещью. «Я» человека особенно тщательно культивировалось в дружественной среде иранцев. А это была действительно среда, составленная из взаимоотношений человека с другим, а также с вещью. Ведь долгое рассматривание иранцем вещи, будь то сосуд, пенал с повествовательным изображением
или подсвечник в полумраке ночи с орнитоморфным навершием ручки, плодотворно только наедине с вещью.
Подобного персонажа, долго просидевшего в музейном подвале Дрездена во время американской бомбежки, прекрасно описал Курт Воннегут. Он стал одиноким другом вещей в долгой ночи, отличая в полной темноте и на ощупь сунскую бронзу от танской, не став, как говорит автор, при этом искусствоведом. Следовательно, не столь важно видеть вещь, ее тактильное начало вполне может заменить ее же видение. Дабы полюбить вещь, достаточно быть другом вещи, а не историком искусства. Тактильное и дружественное одиночество с вещью способно вывести к большему знанию о вещи, нежели ее ведение, которое обязательно влечет за собой излишние слова о ней. Слова подводят вещь к иным стратегиям ее бытования в мире, в то время как пластика вещи, даже невидимая, раскрывает все новые и новые формальные и ментальные образы собственно вещи.
Одиночество, как известно, креативно; добавим, что эта креативность всегда остается любознательно-дружественной, любящей вещи. В этом же положении оказывается иранец, рассматривающий иллюстрированную рукопись. Плодотворно миниатюру можно разглядывать только в одиночестве, приближаясь к ней вплотную, дабы рассмотреть мельчайшие детали и прочитать мелкий почерк, или несколько отстраняясь, чтобы увидеть ее всю, в целом. Любопытствующий, просматривая иную миниатюру вскользь, бегло, не увидит того, что предстанет другу миниатюры, смотрящему долго и внимательно. Столь же плодотворно одиночество во время близкого знакомства человека с иранскими металлическими изделиями, насыщенными сюжетами и различными мотивами с неоднозначным содержанием.
Одиночество, однако, способно породить в своем воображении и химеры. Возникновение химер является одним из результатов видения. В отличие от шизофренических видений, во время которых горный ландшафт может представлять реальную угрозу для человека, в здоровых силах (человека, общества) всегда обнаруживается защитный перцептивный механизм, способный отразить угрожающую его жизни активность элементных сил (земли, ветра, сияния, восходящего солнца и т. п.)30. Несмотря на то, что эти силы приобретают очевидный вид биоформ, они парадоксальным образом не в состоянии испугать человека. Здоровый человек защищен, но, в отличие от шизофреника, защитным механизмом ему служат именно эти биоформенные силы.
Видимо, именно такую функцию носила демоническая серия иранского художника по имени Сийах Калам (ил. 38). В нашем случае неважно, где он жил и работал – в Средней Азии или Западном Иране; не установлено и точное время изготовления этих миниатюр (начало или конец XV в.). Важнее другое: иранцев совершенно определенно интересовали демонические изображения, будь то реалистически переданные изображения Сийах Калама или аллегорические изображения на миниатюрах в виде устрашающих животных, к которым мы и переходим.
Похоже, что сама природа этих изображений в персидской миниатюре уводит нас к китайским и восточно-туркестанским изображениям31. Воздействие китайского искусства, привнесенного на плечах монголов, неоспоримо, хотя еще раньше, в саманидское время, подражания китайским образцам уже существовали. Китайцы оставили свой след в персидском искусстве в основном в периферийных аспектах построения изобразительных сюжетов. Это были и специфические облака, которые никогда не покидали визуального оформления неба в персидских миниатюрах, и иллюзионистическая передача пространства в некоторых образцах, и, наконец, изображения водяной ряби и скал в виде устрашающих изображений лиц и даже целых фигур. Первые из таких изображений появляются в миниатюрах к двум рукописям «Джами ал-Таварих» Рашид ал-Дина (одна рукопись принадлежит Королевскому Азиатскому обществу, Лондон; вторая же – из Эдинбургского университета). Нам, однако, интересен вопрос не эволюции, а способов адаптации этих изображений в персидской миниатюре.
При внимательном взгляде уже в гератских миниатюрах XV в., а особенно в XVI и XVII веках, частые изображения причудливых гор обращаются в терраморфные и только иногда антропоморфные профили и анфасные изображения (ил. 39). Даже на наружных стенах сефевидского дворца Чихил-Сутун можно увидеть пасторальные сцены, фоном которых служат холмы в виде крупных змеевидных существ. Эти изображения не назовешь образом в привычном смысле этого слова, ибо невозможно сказать, образом чего они являются. Можно говорить обо всей миниатюре как образе или образах отдельных и узнаваемых ее деталей. Например, изображенное дерево есть именуемый образ дерева реального или вымышленного. Несуществующее же в природе не есть образ несуществующего, отсутствующего. Несуществующее есть нечто, чему нет имени. Это нечто прячется под именем «гора» и изображением горы, в то же время горой не являясь. Быть может, это и есть образ горы, сама суть горы, у которой нет имени, но существует только изобразительное тело, форма без идеи. Существует изображение того, что есть это изображение, и не более того. Без изображения это нечто не реально.
Безусловно, изображение химер существовало во все времена истории искусства. Их изображения, скажем, на готических соборах манифестировались и наделялись совершенно определенным содержанием. Как мы увидим ниже, подобные изображения химер и монстров существовали в искусстве и архитектуре мусульман начиная с миниатюр монгольского времени. Однако в иранской миниатюре появляется некий вид химер, рядящихся под безжизненные горные скалы и холмы. Можно сказать и иначе – горы и холмы в иранской миниатюре нежданно оживают, оказываясь на самом деле химерами. Следовательно, согласно данным персидской миниатюры химеры, облекаясь в надлежащую им форму страшных животных, рыб, дельфинов, оказываются безжизненной горной породой, просто землей. Они вырастают из земли, они есть, и их, как это странно ни прозвучит, нет.
