Мы приходим к новому выводу: в мире изобразительных форм и значений существуют вещи, не имеющие своего изобразительного бытия. Это не гора, а что-то другое. Это нечто другое, чему нет имени собственного. Такие вещи могут рядиться под нечто узнаваемое и именуемое, ловко минуя ритуал имянаречения. Вот парадокс: нет вещи, нет имени, а изображение в форме горы существует. Как только мы отнимем у такого изображения гору, исчезнут и химеры. Ибо они и есть химеры. Истинным прибежищем химер является пустота, откуда они являются в мир изображений и куда проваливаются. Химеры – это то, что усилием воли должно быть преодолено, забыто как плохой сон.
Мы убеждены в том, что подобные изображения оживленных гор не имеет смысла расшифровывать, вводить их в вербальную ткань миниатюр. Они намеренно отстранены от иллюстрируемых рассказов, появляясь там, где ждать их вовсе не приходится. Они появляются в сценах охоты, отдыха, битв, встречи влюбленных. Химеры вездесущи, они – оборотная и зафиксированная сторона этого мира, с ними нельзя не считаться. Без них мир ничто, но и вне мира химеры лишатся избранного ими места и в целом существования.
Обратим внимание и на отчетливую пластичность формы подобных гор, которые могут оказаться вовсе и не горами, а холмами с едва намечаемыми чертами терраморфизации. Для художников существенным оказывается само присутствие химер в виде гор или возвышенностей, на фоне которых происходит то или иное действие. В том же случае, когда отсутствуют признаки химеризации гор, мы понимаем, что сама форма гор указывает на их скрытое присутствие. Вновь обращаем внимание на то, что форма указует на себя в результате пластического освоение фона. Когда художник решает, что пришла пора явления химер, он пластически оформляет хорошо известную в изобразительной традиции форму. Пластика нагружает форму вовсе не значением, а дополнительным измерением ее возможностей пластического модуса формообразования; следовательно, пластика обладает силой репрезентации (ил. 40)
Вследствие доминаты силы пластического начала мы удостоверяемся в принципиальной гомогенности изобразительного пространства, начиная с миниатюр тимуридского периода. Подчинение различных форм единому пластическому началу оказывается решающим шагом в разработке гомогенного пространства, что, безусловно, усиливается цветовым созвучием изображений.
Прежде чем предпринимать попытку интерпретации, следует задуматься о том, какой же силой обладает мятежный дискурс Иконосферы, если он нацелен на буквальное преображение пластической ткани изображения, воображаемого мира миниатюры. Химерные горы суть плоды мятежного дискурса Иконосферы, не прекращающего свои блуждания внутри вещи. Прежде чем все-таки перейти к интерпретации, мы попробуем выяснить феноменологический статус этих изображений. Как мы увидим, без последующих замечаний интерпретация химер в персидской миниатюре невозможна.
Отчего так, отчего же большая часть химерных изображений представлена в форме грозных животных и вдобавок отодвинута на периферию композиций? Ведь персонажи миниатюр ничуть не испуганы, они просто-напросто не обращают никакого внимания на соседствующих с ними химер. Как будто бы их нет, и в то же время, как будто их присутствие необходимо. Нежели дискурс Иконосферы в своих блужданиях не фактически, а концептуально возвращает нас к началам искусства? Для такого вывода существуют основания. Мы делаем попытку именования неименованного. И еще: мы отсылаем ниже к работам по ранним формам искусства не с целью найти следы тотемического начала у иранских мусульман. Нас в первую очередь будут интересовать правила организации пространства там, где обнаруживается присутствие животных.
Недавно исследователь первобытного искусства П.А. Куценков отметил, что первобытные изображения животных или отпечатков рук на скалах или в пещерах прекращают бытование изобразительной плоскости камня в качестве только камня. Скала становится тем самым местом, которое будет носителем, следом пребывания человека, это – место пребывания человека. Отныне это место отмечено, а сама мета, однажды поставленная, «открывает поистине безграничные возможности для последующих усложнений и инверсий». Вот здесь и следует искать, говорит Куценков, начало тех процессов, которые приводят к появлению последующего искусства и храмового сознания32. «То самое место» в первобытной жизни, следуя блестящей догадке Куценкова, на самом деле является первым в истории человечества процессом территоризации. С момента осознания «того самого места» возникают первые зачатки искусства и архитектуры как установление границ своего дома, будь то отдельная территория или то, что невозможно назвать ни композицией, ни упорядоченностью, но, тем не менее, оно присутствует как неотъемлемость для последующих поколений. Отмеченность, собственно, и задает тон для образования последующего и позднего порядка. Надо отдать должное могучей философской интуиции современных философов. Делёз и Гваттари, не являясь специалистами в области первобытности, первыми проговорили важнейшую мысль о территорилизации как первом опыте по упорядочиванию пространства и, соответственно, первом шаге к созданию искусства человеком33. С обеих точек зрения понятие территоризации и дома человека нераздельны. Одно подразумевает другое. Не менее важно и еще одно соображение: изображение животных неотъемлемо от установления первобытной онтологии установления границ «того самого места». То самое место вместе с человеком обживают и животные. Делёз и Гваттари говорят, что искусство одержимо животным началом. Так было в глубокой древности, так обстоит дело и сейчас.
И все же мы должны отдать должное интуиции классиков искусствознания. Первым, кто заговорил о «памятном месте», был Г. Земпер. Сделал он это не столь изощренно, как последующие поколения философов и историков искусства, однако существованием проблемы выделения памятных мест, начиная с первобытности, мы обязаны именно Земперу34.
Во всем сказанном есть свой резон и по отношению к искусству Ирана. Как мы говорили выше, искусство иранцев с самого начала было особенно внимательным к рядоположению антропоморфного и животного начал. Так было при Ахеменидах и Сасанидах, иранцы не изменили себе и позднее – при мусульманах. Многочисленные изображения птиц и иных представителей животного мира занимали видное место как в керамике, архитектуре и миниатюре, так и в обиходе, всевозможной утвари иранцев (ил. 41). Надо ли теперь удивляться, что и горы в миниатюрах носили отпечаток животного начала? Речь должна идти о границах территоризации иранцев, в границы «того самого места» иранцев вмещалось все – от изысканного быта до животного начала, от сказочного и духовного мира до мистериальных представлений с химерами в узнаваемом облике, но безымянном образе животных. В ранних образцах иранской миниатюры животным и антропоморфным противникам рыцарей отводились непременно горы, зоной обитания самих героев оставались долины35. Как мы видим, ситуация осложняется, и в последующих образцах миниатюры возникли дополнительные поводы для изображения в горах уже не узнаваемых чудовищ, а неузнаваемых химер. Быть может, внутри мятежного дискурса иранцев утвердилась практика изображения охранителей своего пространства – будь то жилище или лужайка для отдыха? Пространство человека должно оберегаться. Так должно быть, ибо к этому ведет логика представления своего дома, своей территории. Кстати, мусульманские города часто охранялись рельефными изображениями змей и драконов на стенах36. Это было вызвано тем, что божественный закон сообразовывался с талисманом, который прикреплялся к воротам города против злых сил37. Из этого средневековые люди делали парадоксальный вывод: божественный закон (шариат) походит на злокозненных людей, ограждая добропорядочных людей от влияния злых сил. Существенным подспорьем для развития этой темы являлась практика изготовления дверных колец и ручек в виде оберегов – сильных и злых животных (львов, пантер).
