Уточнения: О визуальной наррации
Мы переходим к выводам, смысл которых вполне может быть распространен на всю нашу книгу. Итак, со времен Саманидов в изобразительном искусстве Хорасана и Ирана существовало два изобразительных дискурса: первый целиком и полностью исходил из повествовательности эпического сказа, просто текста любого уровня, как, например, смешения прозы и поэзии у Саади; второй же носил в достаточной степени отвлеченный, абстрагированный характер перцептивного воображения, как отдельных фигур, так и постепенно складывающихся многофигурных композиций. Олег Грабар в книге об основах изобразительного искусства и миниатюры Ирана совершенно справедливо начинает мусульманский период с хорасанской (Самарканд и Нишапур) керамики46. Весьма впечатляющим примером сказанному может послужить повествовательный ряд сцен, взятых из дастана «Шах-наме» «Бижан и Манижа» и закрепленных на небольшом бокале из Кашана (галерея Фрира в Вашингтоне, XII в.) и множества других повествовательных или абстрагированных сцен на керамических изделиях из Кашана и Рея. Такие изображения на одноцветной и полихромной люстровой керамике Ирана справедливо названы «миниатюрным стилем»47.
Для повествовательного искусства Большого Хорасана, начиная с эпических текстов «Шах-наме» Фирдоуси и соответствующих иллюстраций к нему недостаточно простой констатации фактов. Существенно понять, к какому типу повествовательной структуры относится не только тот или иной текст, но и иллюстрация. Иллюстрация определенным образом входит в существующий нарратив, передающий в изобразительной форме исходное повествование текста. Если в саманидское время изобразительный нарратив имел преимущественно абстрагированный характер, то в сельджукидскую эпоху мы встречаемся с фактами смены «вкусов эпохи». Это касается изменения структуры изобразительного нарратива и перехода к повествованию: изображения к «Варка и Гульшах»48, а тем более иллюстрированные рукописи и отдельные изображения к «Шах-наме» последней трети XIV в. из Табриза и Шираза могут служить примером тому. В то же самое время параллельно эпико-изобразительной наррации возникают устойчивые образцы исторического повествования.
На одном из блюд развертывается многофигурная осада крепости с надписанными именами героев сражения – весьма известное, но оставшееся вне поля зрения историков изображение49. Изобразительный нарратив выстраивается из 4–5 параллельных рядов много-фигурной сцены. Можно полагать, что в данном случае задействован эпико-хроникальный режим изобразительной наррации. Художник смело брал на себя дополнительные функции хроникера происходящих событий.
Мы должны увидеть, как, каким образом продолжают выстраиваться взаимоотношения между буквой и изображением.
Уточнения:
Антропограммы в искусстве Саманидов
Следует помнить, что различие не имеет инструментального характера, это различие сущностное, теологи, художники и архитекторы прибегали к нему для выведения нового строя вещи, ее нового измерения. Когда мы делаем различие между человеком и его портретом, то с тем, чтобы в портрете увидеть черты, никак не предусмотренные ранее. Художник проводит различие не во имя различия самого по себе, а во имя внутреннего движения, ради вскрытия новых горизонтов той же вещи.
Именно так встретились буква и изображения людей и животных в изображениях на металле в начале XII в., о чем мы коротко рассказали в главе I. Это произошло в Хорасане в то время, когда восточные иранцы не переставали выдвигать новые идеи, которые затем перетекали в районы буидского, а затем и сельджукидского Ирана. Мы вновь обращаемся к котелку 1163 г., который купил в Герате граф Бобринский (так называемый Гератский котелок) (см. ил. 9 к главе I). Напомним, что внешняя поверхность котелка разделена по вертикали на несколько рядов, заполненных надписями, над верхней частью которых надстроены изображения людей и животных. На сегодняшний момент известен целый ряд подобных композиций на металлических изделиях из разных музеев мира.
Сельджукидские изображения на металле явились развитием более ранних примеров перехода букв и слов в изображения животных и птиц в саманидское время. Визуальная антропология Восточного Ирана, начиная с изображений на керамике Саманидов, складывалась в теснейшем взаимодействии слова и изображения. Однако мы немедля делаем одно корректирующее замечание: никак нельзя говорить об эмансипации изображения в результате слияния букв (или слов) и фигурного изображения. Поскольку фигурное изображение и буква (или слово) являются структурным дополнением друг друга, то должно судить о слиянии графемы и фигурного изображения в одно неразделимое целое.
Антропограммы – так можно назвать отдельные фигуры и записи, составленные из букв и изображений людей. Много позднее в искусстве Ирана и империи Моголов Индии продолжали множиться подобные антропограммы, однако в Хорасане Х-XII вв. они знаменовали собой самое начало процесса отделения изображения от буквы. В саманидское и сельджукидское время антропограммы существовали наряду с изображениями, занимающими все поле керамического блюда. Можно подозревать, что именно на антропограммы ложилась задача выработки будущего взаимоотношения текста и изображений. Во второй половине этой главы мы расскажем о творчестве Камал ал-Дина Бехзада, именно он завершил процесс отделения изображения от текста в миниатюрах.
Антропограммы или, что встречается также часто, зоограммы и орнитограммы не имеют какого-либо значения, что легко объяснимо – отдельно буква или фигурное изображение обладают определенной семантической нагрузкой. В тот момент, когда буква и фигурное изображение сливаются воедино, в первую очередь исчезает возможность наделения этой вещи каким-либо значением. Зато возникает сила, которая наделяет изображение «гравитационным полем», вполне сравнимым сриглевским всепроникающим Kunstwollen50. В свою очередь и в том же издании X. Зедльмайр, опираясь на высказывания Ригля о существе Kunstwollen, говорит о переходе от истории к метаистории искусства и о том, что Kunstwollen – это внутреннее «побуждение к искусству», это сила51. Далее Зедльмайр обрушивается с беспощадной критикой на Панофского, который «посмел» наделить Kunstwollen значением. Напротив, говорит Зедльмайр, еще в 1924 г. в одной из работ Kunstwollen был охарактеризован как сила, а также как то, что неизменно сохраняет свое присутствие в имманентном плане вещи52.
Самость искусства и архитектуры, да и культуры в целом, можно вполне сравнить с Kunstwollen, подразумевая под этим вовсе не стиль, а идею стиля, силу явления. Саманидское и постсаманидское искусство органично подпадает под концептуальный и стилевой охват, а также метаисторическую силу Kunstwollen.
Иранский творческий дух был активен не только в мятежном дискурсе видения вещи, но и в эстетической рефлексии на манифестируемые позиции культуры – философию, поэзию, архитектуру, каллиграфию и миниатюру. Султан Али Машхади (1432–1520), известнейший каллиграф своего времени, мастер каллиграфического почерка насталик написал трактат об искусстве каллиграфии53. Сила письма настолько сильна, что сам Султан Али вспоминал: «Еще не зная букв, он в воображении своем писал»54.
