Har ān nāzir, ki manzūre nadārad,
Charāghi davlatash nūre nadārad.
Всяк тот, кто зрит, но не способен видеть,
Светильник жизни его лишен Света
В связи со сказанным надо понять, что иранская средневековая культура прекрасно осознавала ценность того, что мы называем отложенным смыслом. Его незримому, но ведаемому присутствию обязано появление любой формы, семантические возможности которой ограничены. Образ постоянно находится под угрозой растворения хотя бы потому, что за ним высится смысл, не позволяющий образу и всей образной системе культуры находиться в безмятежном покое. Отсюда и проистекает главный троп культуры – метафора, важнейшей реальностью которой становится пустота, пустота смысла. Метафоре суждено не стать символом, как это полагал Рикер, а раствориться в объятиях смысла – ловушке метафор. Сам же смысл пуст – вот в чем смыкается теория значеним у теологов, поэтов и философов. Это – апофатическая пустота, чистая пустота, парадоксально преисполненная смысла, смысла, бьющего через край; смысла, визуальные и все прочие координаты которого обнаружить невозможно, поскольку он не дается логике сходства и тождества.
Отложенный смысл – это аристотелевское «ради чего» призвана существовать и осуществляться культура в ее целостности, у отложенного смысла нет альтернатив, отложенный смысл сам является альтернативой существования человека. Отложенный смысл есть возвышенное в прямом и переносном (возвышенное) значении этого слова. Он, действительно, настолько возвышен, что добраться до него не представляется возможным. Нам приходится каждый раз отказываться от своих умозаключений, ибо ни одно из них не может в полной мере характеризовать ту отложенность смысла, к которой мы устремлены. Суфии предлагают для определения отложенного для них смысла раствориться в нем, совершить путешествие в Нем, дабы оказаться в той недосягаемой дали, о существовании которой они твердо знают. Только одним из этапных путей к возвышенности отложенного смысла в искусстве мусульман и является неявный антропоморфизм архитектурных образов.
Надо непременно заметить, что отложенный смысл отложен не только для чего-то внутриположенного. Он отложен для всего того, что есть и будет. Отложенный смысл открыт миру, взятому в ракурсе становящихся образов, категорий, понятий. Собственно по этой причине, по причине открытости мира отложенного смысла позиция наблюдателя, равно как читателя или слушателя, – экстатична. Человек встречает этот мир восторженно, ибо пред ним раскрываются невидимые границы самореализации, самоутверждения, становленим его Я.
Итак, отложенный смысл назначен не для понимания, а, как мы уже говорили, для прозревания немногих знающих, для тех, кого явно не устраивает теологическая векторность мышления, но, скорее, удовлетворит нелинейность понимания вещи, а не знака. Он, смысл, актуализирован, а не манифестирован. Ожидание и предвкушение Другого, быть может, и догадка (wahm) о его присутствии, но не точное его узнавание, пожалуй, характеризуют указанную выше иконоцентричную пластику арабской мечети. Действительно, большинству носителей культуры невозможно оценить отложенный смысл в векторе логоцентричного дискурса. Неоднозначная привязанность подобных образов к пластике дискурса Иконосферы может быть манифестирована в режиме нелинейного мышления. Отложенный смысл и есть стратегия мышления, ведущего свой путь к основам сознания, а в нашем случае с различными образами мечети – к имманентности храмового сознания.
Отложенный смысл – это сила, которую следует пробудить, прежде обнаружив топологический состав ее образа и образов. Было бы неверным смешивать отложенный смысл с идеей, которая покоится внутри или вне объекта исследования. Отложенный смысл находится за пространственными и временными границами идеи в той или иной культуре, и он не есть данность теологии или философии, он – их пред-данность, его границы не очерчиваются строгими пределами отдельно взятой культуры. Напротив, культуры обязаны своим формированием этому неуловимому смыслу, который каждый раз и наново обнаруживает свое формальное присутствие. Отложенный смысл и не архетипичен, он утопичен. Например, кому отдать пальму первенства в возникновении подкупольных нервюр – иранцам, мавританцам или французам? О появлении нервюр в иранском зодчестве XII в. мы расскажем в главе III.
Ничего не зная о бытовании двух модусов мышления, двух факторов становления в культуре Ирана, Делёз выдвинул предположение в «Логике смысла» о возможности существования в одной культуре двух языков, один из которых достаточно подчинен законам меры, а другой мятежен (affolé)61, мятежно созерцателен, он одновременно интенсивен и экстенсивен, постоянно охватывая внутренние и внешние измерения вещи. Отсюда у нас возникает суждение о сопоставлении двух типов дискурса в искусстве и архитектуре Большого Ирана. Однако прежде чем перейти к существу дела, должно сказать: мы помним, что собственно язык и есть образ. Поэтому мы не будем говорить о связи естественного языка и искусства с позиций семиотики. Мы будем говорить в нашей книге не о языке искусства, а об искусстве и архитектуре как своеобразной мере образа естественного языка, быть может, даже опережающей и формирующей саму меру языка (см. об этом подробнее выше).
Мерность и мятежность дискурса, по Делёзу, естественно, суть метафоры, способные охарактеризовать касательство человека или субкультуры к вещи, к пониманию границ ее бытования и бытия в мире и, наконец, могущие понять отношение этого человека к будущему, к будущему через посредство образа этой же вещи. Эту же дихотомию можно пояснить следующим образом: мерный дискурс в достаточной степени активен, организовывая вещи в пределах векторного времени теологов; мятежный дискурс – парадоксально реактивен в статике своих нацеленных, а потому динамизированных блужданий внутри вещи. Трансцендентное понимание происхождения вещи дополняется имманентными страстями ее становления. Проект возникает в тот момент, когда мера трансценденции и мера имманентности встречаются, результатом этой встречи и является человек познающий. Человек отныне облечен указующим дискурсом, который, словно нить, выводит его из лабиринта. Не потому ли в искусстве и, особенно, в архитектуре Ирана священные для традиции имена и фразы заключены в геометрическую фигуру лабиринта?
Аналогичный тип мышления соответствует идеям древних греков (и особенно Аристотеля), когда они противопоставляли две риторические категории этоса (ἦθος) и патоса (ωάθος). Этос и патос противостоят друг другу, если этос обозначает спокойствие, рациональность, упорядоченность, то патос – беспокойство, иерархичность ценностей, соответственно – неупорядоченность, иррациональность, аффективность.
В культуре дискурсы меры и мятежности существуют не раздельно, можно говорить о степени преобладания одного над другим. Ницше, рядополагая Аполлоническое и Дионисийское начала греческой культуры, говорил о том же. В нашем случае мерный дискурс соответствует культуре пауз и остановок, культуре классической каллиграфии, письма, следующего законам, законам тождества и уподобления. Такому дискурсу свойственна и трансгрессия, например, захват позиций каллиграфией в архитектуре. В этом смысле в арабской культовой архитектуре принцип тождества и процедура уподобления соблюдались неукоснительно и, напротив, иранцы делали все возможное, чтобы уйти от этого. Введение четырехайванной архитектурной композиции сначала при создании медресе, а затем и иранского варианта планировки мечети, один из ярких примеров тому. Такая плановая схема возникла в христианской Сирии, но для исламского зодчества концептуально она была оформлена именно в восточно-иранских землях (см. об этом в главе III).
