Тем же суфиям лишь мнится, что они влюблены в Бога, на самом деле их любовь неотличима от самой искренней дружбы, на какую способен влюбленный. Все дело в том, что было отмечено еще Аристотелем, когда он в «Метафизике» говорил о дружбе как причине возникновения Бытия. Дружба, соединяя вещи в единое, уничтожала все оставшееся75. Сказанное вполне совпадает и с мнением Аристотеля о дружбе и любви. Он учил тому, что любовь исходит из дружбы, а дружба и есть главная цель любви76. А как мы знаем, восточные и западные иранцы были прекрасно осведомлены об интеллектуальных и душевных свойствах дружбы у Аристотеля. Мы знаем, что персидская интеллектуальная элита, куда всегда относимы и суфийские шайхи, хорошо знала основные трактаты Аристотеля.
Известно, однако, и то, что некоторые из очень известных суфиев были замечены в порочной любви77. Все дело в том, что с сакрализованной мудростью особенно не подружишь, в сакральное влюбляются. Жрецы Иерусалимского Храма называли себя любовниками Иерусалима и Храма. Как мы видим, даже в сакральном существует изрядная толика женского начала, чтобы чувствовать себя его любовником78. Потому-то и следует отличать суфийскую любовь-дружбу от дружбы философов, поэтов, художников и архитекторов. Порою, как мы видели, трудно провести различие между двумя чувствами. В утонченных культурах прошлого и настоящего времени можно встретить много примеров, когда дружба интеллектуалов сильного пола вытесняется искренней, но порочной любовью. Итак, телеологическая любовь есть то, что вытесняет бескорыстную дружбу. Дружественная интериорность отношений более не востребована, когда существующие отношения перешли в свою порою грубую манифестацию любви.
Искусство каллиграфии, как мы знаем, развито в Иране не меньше, чем в арабских странах. И даже каллиграф, внесший в каллиграфию необходимые правила исполнения Письма, был иранцем с материнской стороны. Это – Абу Али Мухаммад Ибн Мукла (886–940)79. Сочетание двух этнических начал позволило ему, не умаляя пиетета арабов к арабской письменности, привнести в нее то, что было подвластно только иранцу. Сделал он это с истинно иранской способностью к дружескому проникновению в законоустроительное бытие вещи, он проработал, дружески расчесал (используем вновь метафору Хафиза) каллиграфическое письмо, ввел нормы его исполнения, показал, на что способна каллиграфия, обратил каллиграфию поистине в многомерное Письмо80. Ибн Мукла стал поистине другом не просто письменности, а выявленного им порядка Письма, исполненного введенными им правилами. Быть в дружеских отношениях с арабской письменностью невозможно, она такова, как есть, но расчесать письменность, обернув ее в Письмо, может только ее друг, влюбленный в объект своего любования. Ибн Мукла привнес в Логосферу арабской письменности необходимые и с этих пор укоренившиеся в ней отчетливые черты Иконосферы, действующей отныне на основании различия. Мерой арабской письменности Ибн Мукла избрал точку – как пластическое средоточие Письма и письменности во всех ее почерках. Собственно точка вносила в письменность необходимую ему меру Иконосферы (см. выше пример с точкой у Батая). С изложенных выше позиций Авиценны, точка и есть Другое, вводящее в письменность движение, а также разделение и искомое единство. Точка была объектом влюбленности Ибн Муклы, взаимоотношения каллиграфа и точки преобразили существовавшие представления о том, что такое письменность и собственно Письмо.
Фуко, обращаясь к порядку дискурса, говорил, что превзойти какую-либо дискурсивную форму подвластно творческой силе «основополагающего субъекта»81. Чтобы логоцентричная письменность арабов приобрела иконоцентричные основания, действительно понадобился талант одного человека, открывшего для письменности новые горизонты смысла, одним из которых оказалась антропоцентричность уже не письменности, а арабского Письма.
Таким образом, в каллиграфии Ибн Муклы в равной степени присутствуют Логосфера и Иконосфера, дискурс мерный и дискурс мятежный. Каллиграфия иранского мастера репрезентирует две этноцентричные силы: трансцендентальность Логосферы арабов и имманентность Иконосферы иранцев. Справедливости ради заметим, что и в арабских странах к каллиграфии относились особо, выделяя в ней тонические (зооморфные и антропоморфные) черты. Каллиграфия была максимально креативна, она дружески приглашала мастеров видеть в ней источник многообразия мира. Однако следует помнить, что все это стало возможным только после открытий Ибн Муклы. Говорить о каллиграфии следует специально, а потому мы пока оставляем этот разговор.
Часть 2
Камал ал-Дин Бехзад. Визуальная организация рукописной страницы
Камал ал-Дин Бехзад (Kamāl al-Din Behzād) родился в Герате между 1450–1460 гг. Он рано потерял родителей и был отдан на обучение знаменитому каллиграфу по имени Амир Рухаллах Мирак Наккаш. Иногда считают, что Наккаш и был отцом Бехзада. Учителю Бехзада принадлежала большая часть каллиграфических надписей на архитектурных постройках Герата. Ему Бехзад обязан владением высоким искусством каллиграфии и орнаментики, что не замедлило отразиться и в его работах. В это время жил художник Мавлана Вали Аллах, который обучил Мирака Наккаша искусству изображения и способствовал его возвышению в качестве руководителя библиотеки при султане Хусайне Байкара. Когда мы видим рисунок Бехзада с надписью о том, что он повторил рисунок Мавлана Вали, мы понимаем – выбор Бехзада не был случайным. Творчество Мавлана Вали оказало на Бехзада сильнейшее влияние82. Бехзад отличался скромностью, застенчивостью, во всех отношениях приятным характером. Он никогда не был женат, вел затворническую жизнь. В Герате он жил в келье ханаки великого суфия Х(в)аджи Абдаллаха Ансари. Скромное одеяние Бехзада отражено на портрете художника, сделанном его учеником Махмудом Муззахибом (ил. 57). Нет ничего удивительного, что в Тебризе при Сефевидах, куда его перевез Тахмасп сын шаха Исмаила, его признали Божьим избранником, «The Friend of God, Favorite of God» (wall). Место его могилы в точности неизвестно, либо он похоронен в Тебризе рядом с могилой известного ираноязычного поэта Камал-и Худжанди (du Kamal), либо в родном Герате в 1535–1536 г.
Миниатюр, подписанных Бехзадом достаточно много, но они, однако, не поддаются однозначной атрибуции. Еще самим иранцам было известно, что творческий почерк его учеников был предельно близок к манере письма самого Бехзада83. До настоящего времени установление критериев авторства Бехзада остается первостепенной задачей исследователей84. Мы предлагаем свой взгляд на удостоверение творческого почерка Бехзада.
Проблемой атрибуции работ Бехзада, на наш взгляд, является не только достоверность его миниатюр, а также отчетливое понимание правил построения структуры его изобразительного письма, которая, как это ни парадоксально, должна коснуться не его рисунка или цвето-построения (все это могут подделать). Не менее существенно отношение Бехзада к рукописной странице, к иллюстрируемому тексту и пространственно-композиционной (tarkīb85) проработке изобразительной плоскости и ее различных элементов (usūl86), что с необходимостью подразумевает также пропорционирование (nisbat87 или mansub). В последнем случае следует говорить не только о пропорционировании отдельных тел, но также и о следовании определенным правилам соответствия между фигурами, изображением и текстом. Бехзад был хорошо обучен каллиграфии, а потому использование каллиграфической терминологии в целях увязывания изобразительной ткани с известными терминологическими особенностями представляется делом первой необходимости. Для предстоящего рассказа об искусстве Бехзада и гератской миниатюры XV в. чрезвычайно существенным представляется корреспондирование значений той терминологии, которая описывает суть инноваций художников этого времени.
