Итак, вслед за тремя терминами (tarkīb, usūl, nisbat) логично выставить на обсуждение еще один термин: их зеркальность по отношению к друг другу. Зеркальность различных аспектов пропорционирования не стоит абсолютизировать, но в то же самое время ни в коем случае ею нельзя пренебрегать. Мы имеем дело с тремя разными терминами, описывающими различные правила построения визуальной среды, но одновременно обладающими аналогичной по ряду параметров семантической стратегией, что помогает им в определенной мере разнообразно отнестись к изобразительной или каллиграфической композиции. Кроме сказанного, немаловажно обратить внимание на то, что линейная система взаимодействия трех терминов при введении их зеркального отражения на визуальной плоскости порождает нелинейную систему связей. Нелинейная система связей помогает понять ценность трансформированной объемно-пространственной композиции по отношению к тексту. Эту модальность изобразительной композиции смог представить в полнейшей ясности только гератский художник Камал ал-Дин Бехзад.
Абсолютно достоверными считаются 4 миниатюры к рукописи «Бустан» Саади (1488) в Национальной библиотеке Каира (ил. 53, 54, 55,60), а фронтиспис к этой рукописи принадлежит, вероятно, руке Мирака Наккаша88. Писцом этой рукописи был также хорасанец Султан Али ал-Катиб ал-Машхади. Прежде чем обратиться непосредственно к творчеству Бехзада, мы должны пройти определенный путь, который должен подвести к миниатюрам великого гератского мастера кисти-калама. Уже при жизни художник был признан образцом мастерства, «риторической фигурой для сравнения» с его собратьями по кисти и перу89.
Иранцы не сразу поняли преимущества мятежного дискурса в практике пространственных решений. Необходимость возникновения новой образной системы появилась в Иране в конце XIV в. До этого в миниатюре и даже в архитектуре в основном господствовала привычная для этого исторического времени ограниченность визуального поля в миниатюре и полихромных облицовок в зодчестве, а самое главное – явная стесненность в решении пространственных задач. Например, еще в XIII в. не могло быть и речи об изменении светового и цветового режима, иранцы и думать не могли о массированном введении пересекающихся подпружных арок и щитовидных парусов, расширивших внутреннее архитектурное пространство, столь же немыслимо было и богатейшее цветовое оформление внешней плоскости стен мечетей и медресе. Все это пришло во второй половине XIV и начале XV вв. Ниже мы и остановимся на новых задачах, встающих перед иранцами в это время. Начнем с миниатюры.
Кардинальные изменения коснулись не просто тектонической трактовки пространства миниатюры, но и положения самих миниатюр на плоскости рукописного листа, что, как мы помним, обозначается термином tarkīb. Если до конца XIV в. миниатюра занимала на плоскости листа достаточно скромное положение, то теперь большая часть рукописной плоскости отдается изображению. Первенство в утверждении нового художественного мышления должно быть отдано багдадскому мастеру миниатюры Джунайду ас-Султани, который иллюстрировал диван Х(в)аджу Кирмани «Хумай и Хумайун» (1396, Британский музей, Лондон) (ил. 46). Дело не только в том, что иллюстрации Джунайда занимают всю рукописную страницу. Подобная тенденция порою имела место и в более ранних рукописях – расшитой ныне рукописи «Шах-наме» Деммота и в рукописи «Джами ал-таварих» Рашид ал-Дина 1306 г. (Библиотека Эдинбурского университета).
Обязательно следует различать концептуальное освоение всей рукописной страницы и простое расширение изобразительной рамки. В последнем случае рамка просто раздвигается, никак не влияя на визуальные приемы изображения человека и его окружения. Когда же художники с конца XIV в. решаются на освоение всей рукописной страницы, они полностью изменяют и свое отношение ко всем фигуративным элементам (usūl). Не менее интересно тектоническое обрамление архитектурных композиций, что заставило художника придать фигурам персонажей большую элегантность, вытянутость. Мы видим, как новый порядок тектонических членений архитектуры влечет за собой и наращивание цветосветовых эффектов, и динамическую дробность единого пространства изобразительной композиции. Архитектура из фона в миниатюрах первой половины XIV в. превращается в пространственную среду обитания, новых отношений между изображенными персонажами (nisbat). Отсюда мы выводим одно следствие, касающееся новых правил восприятия рукописной иллюстрации. Человек, открывающий иллюстрированною рукопись, становится не только читателем, но и зрителем и, соответственно, самостоятельным толкователем текста и изображения.
И это еще не все; зритель теперь не просто видит изображение в сопряжении с текстом, отныне сама миниатюра, вне сопряжения с текстом, становится основным объектом восприятия для читателя и зрителя. Текст отступает под мощнейшим и концептуально насыщенным натиском изображения. С этого времени в миниатюре мы имеем дело с введением новой дискурсивной практики, с переходом от дискурса мерного к дискурсу мятежному.
Во второй половине XIV в. выявилась проблема, обостряющая подход к глубине пространства всей рукописной страницы. Суть ее заключается в появлении новых тектонических задач, вызванных резким расширением природного и архитектурного обрамления. Кроме упомянутого выше опыта Джунайда ал-Султани, блестящим примером освоения архитектурного и природного ландшафта являются иллюстрации к «Калиле и Димне», изготовленные предположительно в Тебризе в середине XIV в. (Университетская библиотека Стамбула)90. В этих иллюстрациях впервые выявляется тектоника архитектурного фона, в результате чего художник, быть может, впервые столь осознанно и целенаправленно создает пространственную глубину изображений. Еще одним результатом этих преобразований является все более и более настойчивое пропорциональное соизмерение человеческих фигур, архитектуры и пейзажа.
Следует еще раз заметить, что оба упомянутых мастера создают глубину пространственной среды, что позволяет им достаточно подробно фиксировать домашний быт, своеобразие природного и архитектурного ландшафта вплоть до попыток предельно индивидуализировать лица некоторых персонажей. Чтобы понять истоки всех новообразований во второй половине XIV в., необходимо взглянуть на трансформацию структуры всей рукописной иллюстрации. Ведь упомянутые выше новообразования не могли бы состояться без соответствующего отношения к установленным ранее пропорциональным отношениям на рукописной странице между текстом и иллюстрацией.
Уточнения:
Рукописная страница.
Опространствливание пространства
Сказанное нуждается в пояснениях и с позиций традиционной терминологии, фиксирующей статичную структуру рукописной страницы. Текст (matn) находится в центральной части рукописной страницы. Мати заключен в рамки, за которыми остается свободное на первый взгляд пространство. Эта часть рукописной страницы имеет свое название – khashiye (хашийе, хашийат). Взаимоотношение между мати и хашийе было до конца XIV в. структурно предопределено: свободное от текста-матн пространство, как правило, заполнялось комментариями или дополнительным (в том числе авторским) текстом91. Словом хашийе, впрочем, издревле назывался и собственно комментарий, представляющий собой отдельное сочинение (см. примеры в указанной арабской традиции). Это был термин-понятие, обозначающий, как свободную пространственную зону страницы, так и пространство комментирования текста-матн в самостоятельном сочинении. Таким образом, пространство комментирования было свободно по существу, вплоть до отделения от текста. Между пространствами текста и комментирования часто располагалась еще одна зона – посредствующая узкая кромка, очерченная двумя рамками, которая обозначалась термином tashir, что означает тень, тенистое место. Неправду, это узкое пространство, обегающее пространство текста, подобно тени, находящейся под сенью одновременно текста и свободного пространства.
