Нельзя не отметить поразительное сходство между структурой рукописной страницы и структурой иранского ковра с двумя бордюрами. На некоторых коврах количество рамок резко увеличивается. Подобно рукописной странице, пространство ковра также заполнено визуальными элементами растительного и геометрического рисунка. Даже когда в поле красивейшего охотничьего шелкового ковра XVI в. из музея Метрополитен появляются «сцены терзания», мы понимаем, что ничего конкретного эти сцены не означают (ил. 50). В целом «сцены терзания» связаны с идеей царской власти.
Взаимная сотканность структуры ковра и его визуальных элементов занимает внимание современных исследователей92. Процесс ткачества и одновременного выделывания абстрактных элементов рисунка понимается как непрерывный метафорический процесс. Отвлеченные растительные и геометрические мотивы суть плоть от вытканной ковровой плоти. Для взаимоотношения рукописной страницы и пространства ковра интересно то, что с сефевидского времени книжные миниатюры начинают напоминать изображения в поле ковра. Ковер перестает оставаться визуальным полем для абстрактных элементов и превращается в изобразительное поле, которое покрыто повествовательными сюжетами.
Вводимые в пространство текста иллюстрации, как мы говорили выше, до второй половины XIV в. занимали достаточно скромное место. Однако по мере распространения изображения сначала замещалось пространство матн, а с течением времени та же участь постигла и пространство хашийе. Избранные строки текста все чаще оставались уже в качестве иллюстрации для миниатюры. Может показаться, что изображение (tasznr – однокоренное слово со словом surat, образ) по существу замещает пространство текста-матн, плавно перетекая в пространство хашийе. На самом деле, изображение явно стало выполнять функции комментирования текста художником, т. е. на самом деле оно взяло на себя функции хашийе. Изображение, строго говоря, стало нести функции хашийе, а не просто заняло место комментирования. Сейчас можно сказать, что дефрагментация рукописной и иллюстрированной страницы была продумана с терминологической точки зрения. Иранцы отдавали себе отчет в комментирующих функциях изображений. Так окончательно свершилась структурная переорганизация плоскости страницы. Безусловно, в истории изготовления иллюстрированных рукописей существовало множество примеров сохранения традиционной структуры, однако они, как правило, относимы к рукописям провинциальных городских центров. Такую картину можно увидеть, скажем, в ширазских иллюстрированных рукописях XV–XVI вв.
Принцип нового отношения к рукописной странице основывается на пространственных сдвигах по отношению к традиционному пониманию не только собственно страницы, но и не столь явной переакцентировке ее терминологической оснастки. Сложившееся отношение к рукописной странице изменяется под воздействием пространственной силы визуального поля изображения. Не собственно визуальное поле, а имеющееся в его распоряжении пространство полностью дефрагментирует устоявшуюся структуру страницы в свою пользу, оно разбивает эту структуру во имя собственной пространственной доминанты. Рамка, разделявшая ранее матн и хашийе, отныне с успехом преодолена, хотя довольно часто, в качестве анахронизма, рамочная конструкция, отмечающая основной сюжет миниатюры, может и присутствовать, решая, как может показаться, композиционные задачи. Слово хашийе обозначает еще и границу, рубеж не просто страницы, а в нашем случае и пространства книги. Сказанное означает факт преодоления пространством иллюстрации реальной границы собственно книги, что очень быстро и произошло: иллюстрация целиком или в виде ее отдельных элементов выходит за пределы книги, распространяясь по всему телу культуры. Об этом на примере иранских ковров мы уже говорили.
На самом деле рамка объективирует часть изображения только для того, чтобы вынести его когда-то наружу, за порог страницы и книги, в другую пространственную среду. Говоря словами философов, рама опространствливает (spacing, espacement) вещь, заставляет пространство прийти в движение и расположиться там, где его вовсе не ждали. Ранним и тем более показательным примером происходивших процессов в иранских иллюстрированных рукописях является опыт с изображением пасторальной сцены на всю страницу с сохранением всех положенных и упомянутых выше рамок.
Еще одним заметным фактором опространствливания промежуточной зоны страницы рукописи является ее текстура. Во многих рукописях свободное пространство покрывается растительной арабеской (ил.). Достаточно неожиданным оказывается то, что текстура свободного пространства рукописи совпадает с аналогичной текстурой оболочки архитектурных объектов – мечетей, мавзолеев и медресе. Их отличает лишь разница хроматического заполнения. В архитектуре мы встречаем полихромию орнамента, а в рукописи доминирует монохронность, которая не должна быть идентичной полихромной миниатюре.
Вопрос о поэтике движущегося, опространствленного пространства в персидской культуре XV–XVI вв. заслуживает более подробного разговора, ибо новации в первую очередь коснулись организации пространства.
Отметим, что в эту же переломную эпоху XIV–XV вв. окончательно складывается и изобразительный метод расподобления (tanzih) образа человека, то есть наличествуют принципы визуальной апофатики. Облик героя во множестве миниатюр одной рукописи не может быть одним и тем же. Репрезентация образа, согласно мышлению иранца, не в состоянии оставаться тождественной самой себе, она должна быть непременно расподоблена, а значит, мы вновь сталкиваемся с преодолением границ, внутриположенных границ текстуального образа. Вместо этого художниками предлагается визуальный дискурс, в основе которого – особое внимание к лицам персонажей изображений, будь то представление многоликости героев в пределах одного изобразительного цикла рукописи или наступившая в XV в. все большая и большая индивидуализация отдельных персонажей.
По отношению к гератской школе миниатюры разумнее говорить не о возможностях появления портретных изображений, а о различной степени индивидуализации персонажей изобразительных композиций93. Следует полагать, что проблема критериев визуальной идентификации персонажей оказывается между «образами подобными» (surat-e tashbih) и «образами расподобленными» (surat-e tanzih)94.Как и любая другая вещь, индивидуализация изображений располагает степенью визуального отдаления или, напротив, приближения к объекту изображения, будь он образом мысленным или реальным. Индивидуализация всегда альтернативна, а портрет – нет, он безальтернативен, ибо построен по принципу тождества двух образов – изображенного и изображаемого.
Тенденция к визуальной индивидуализации персонажей обрела особенную устойчивость в гератской миниатюре первой трети XV в. и позднее в творчестве Камала ал-Дина Бехзада95. Художник принадлежал к гератской школе миниатюры, и одновременно он и его ученики явились основоположниками сефевидской миниатюры XVI в. Бехзад обладал высочайшим мастерством рисовальщика, и ему долгое время приписывали самые ранние портреты в искусстве иранской миниатюры. Интересно для нас то, что современники наделили его двумя эпитетами – Мани как идеал художника, и «открывающий лик» (chehragushai), то есть портретист. Действительно, как мы говорили, художник обладал тончайшим каламом в мастерстве передачи индивидуальных характеристик своих героев.
