Творчество Бехзада неоднозначно, многие иллюстрации к различным рукописям сейчас рядом специалистов по его творчеству считаются сомнительными. Приписываемые ему традиционно портреты ныне отвергаются. Недавняя же книга Бахари, снабженная прекрасными иллюстрациями и учитывающая почти все отклоненные работы Бехзада, не считается научно добросовестной (характеристика Грабара в вышеуказанной книге). Хотя качество анализа упомянутого автора превосходит даже лучшие работы западных авторов. Теперь без сомнения авторство Бехзада приписывается только четырем иллюстрациям к рукописи Саади «Бустан» (1488 г.), хранящейся в Каирской Национальной библиотеке, поскольку на всех миниатюрах осталась его подпись (ил. 53, 54, 55, 60). Все остальные рукописи считаются стилистически близкими к письму Бехзада и его школы.
Вопрос об атрибуции миниатюр Бехзада возникает в тех случаях, когда миниатюры остаются без его подписи. Вряд ли можно ждать безусловной атрибуции индивидуального письма художника. Однако решение этого вопроса может быть найдено в отношении художника к единству всего изобразительного пространства. Миниатюры к рукописи «Бустан» Саади показывают склонность Бехзада к разреженному пространству, он любит писать, оставляя достаточное расстояние между персонажами для того, чтобы фигуры могли «дышать», двигаться без стеснения, без угрозы соприкосновения с соседними персонажами. Сказанное касается и отношения персонажей к архитектурному обрамлению или фону. По этой причине логично отнести к письму Бехзада не «Зафар-наме» 1480 г. (Балтимор, университет Джона Хопкинса), что считается безоговорочным, а некоторые иллюстрации из «Хамсе» Низами 1494/5 г. (Лондон, Британский музей). Достаточно сравнить изображение из «Зафар-наме» со строительством мечети и изображение из «Хамсе» Низами со строительством замка Хаварнак (ил. 59), чтобы понять одно: эти миниатюры делали разные художники. Рукопись из Британского музея Бехзад, скорее всего, иллюстрировал не один, только некоторые изображения могут быть приписаны его кисти.
Бехзад виртуозно овладел тонкостями решения изобразительного пространства. Он и его ученики проработали пространственное единство миниатюры настолько интенсивно и детально, что окончательно стало ясным: изображение принципиально перестало вмещаться в рамку и в плоскость рукописного листа. Изображение все более и более приобретало самостоятельность, претендуя на полную автономность от сопутствующего текста. От независимости регулярного поля изображения и автономности отдельных изображений остается один шаг до появления портретных изображений.
Миниатюра Бехзада буквально наползает на текст, прикрывая его почти полностью и оставляя лишь необходимые для понимания сюжета вставки (ил. 56). Художник словно провозглашает: с текстом отныне покончено, не слова дают ключ к полновесному пониманию сюжета. В этой же миниатюре из каирской рукописи «Бустан» Бехзад выступает непревзойденным мастером архитектурной композиции, развернутой почти на всю рукописную страницу. Плоскостная трактовка фигур двух персонажей сюжета дается художником внутри трехмерного изображения интерьера и экстерьера дворца в несколько этажей. Юсуф и Зулейха оказываются, таким образом, на фоне и внутри тектонического архитектурного обрамления. Срез дворца по вертикали выдает хорошего знатока построения архитектурных интерьеров. Это – одна из лучших миниатюр Бехзада и всего XV в.
Для атрибуции письма Бехзада не менее значимым является выстраивание художником особых отношений между текстом и иллюстрацией. В том же изображении соблазнения Юсуфа Зулейхой архитектурная композиция не просто наползает на текст, она прикрывает его, позволяя лишь ключевым фрагментам текста буквально «пробиться» сквозь слой изображения. Таким образом, между текстом и изображением существует некий не видимый глазу зазор. Назовем этот эффект двухслойной толщиной визуального поля рукописной страницы.
Появление архитектурного фонаря, расположенного за текстовым слоем, позволяет говорить уже о трехслойной толщине, составленной из текста и изображения. Текст оказывается встроенным между двумя пластами доминирующей толщины визуального поля. Более того, не просто текстовые фрагменты, вставленные в верхний слой изобразительной плоскости, а любой текст потенциально готов подчиниться воле художника. С приходом в гератскую миниатюру Бехзада Логоцентризм окончательно уступает свое место Моноцентризму, и, как можно полагать, отныне мы должны твердо осознавать, что толщину визуального пространства поддерживает именно изображение. Это было нововведение Бехзада, развитое в полной мере в миниатюре сефевидского времени. Бехзад раскрывает глаза весьма утонченной культуре Герата, а затем и Ирана, он указывает на то, что прежде у художников байсункуровской библиотеки было видно не столь ясно, отчетливо, взвешенно. Он окончательно и бесповоротно разделяет область текста и область изображения.
Было бы опрометчивым суждение о безусловном первенстве Бехзада в выявлении толщины рукописной страницы и особой структуры изобразительной композиции. В конце XIV века в гератской миниатюре много было сделано для того, чтобы точка схода взглядов персонажей перестала оставаться единственной. Ранее в ширазской и тебризской миниатюрах XVI в. единая точка схода взглядов участников изобразительного действия приковывала и взгляд зрителя. В Герате же начала тимуридского времени жили художники, начавшие работу но дезорганизации рукописной миниатюры96. Уже при правлении Шахруха (1405–1447), сына Тимура, и при деятельном участии чрезвычайно одаренного принца Байсункура (Гийас ад-Дин Байсункур ибн Шахрух, 1397–1433), внука Тимура, произошел отчетливо заметный переход к новому пониманию изобразительной композиции. Похоже на то, что лично принц Байсункур-мирза участвовал в переоценке размеров, орнаментации, цветовых предпочтений книги и структуры рукописной страницы97. Многие исследователи отмечают воздействие джалаиридской (западно-иранской) миниатюры в проработке деталей, пропорции изображения человека и композиции миниатюры98.
В отличие от предшествующих нововведений, ранние гератские художники окончательно расстаются с плоскостной композицией, решительно вводят глубину действия, одновременно завышая его горизонт, и, как следствие, композиция распадается на несколько независимых микропространств. Художники Герата, а особенно работавшие под руководством Байсункура, были поистине инновативны, что не замедлило отразиться на принципах освоения рукописной страницы и собственно композиции во второй половине XV в. и, в частности, в работе Камал ал-Дина Бехзада.
Кроме собственно историко-искусствоведческих штудий, Д. Роксбург – видный исследователь иранского искусства – пишет о Мога-Иа самого Байсункура и одновременно широко использует столь популярный сейчас термин persianate по отношению к культуре эпохи сыновей и внуков Тимура". Справедливо ли называть иранизированной культуру, в большой степени продолжающую достижения саманидских врмен в области языка фарси, поэзии на этом языке и многих других ценностей, включая значительные наработки в визуальной сфере? Да, после Саманидов иранцы больше никогда не приходили к политической власти, однако именно иранцы олицетворяли столь необходимую для существования государства Сельджукидов, монголов и Тимуридов интеллектуальную функцию визирей и прослойки бюрократов, представителей суфийских общин, и, конечно же, архитекторов и художников. Можно сказать решительнее – поэтическая и визуальная культуры продолжали жить по духу и правилам, воспитанным еще при Саманидах.
